Hororový žánr z pohledu psychologie literatury (1. část)
Úvod
Triller, mysteriózní či hororový román (resp. povídka) jsou literární žánry, jejichž názvy byly odvozeny na základě emoce, kterou mají vyvolat. Pro navození tohoto účinku je v hororu klíčová identifikace čtenáře s protagonistou nazývaná také narativní empatie (angl. narrative empathy). Emoce čtenáře a hlavní postavy jsou tehdy podobné, někdy dokonce totožné. (Poznámka: V jiných žánrech tomu tak není, např. v tragédii hlavní postava prožívá utrpení a bolest, avšak převládající emocí u čtenáře je obvykle soucit.)
Horor jako žánr (umělecká fikce) v nás vyvolává určitou (reálnou) emoci, kterou Carroll (1990) nazval umělecká hrůza (angl. art horror). Podle něj jde o (přechodný) emoční stav, který má svůj fyziologický a kognitivní aspekt, přičemž fyziologický je podle něj sekundární, protože se může pojit s rozličnými jinými emočními stavy, nebo také s žádným (např. zvýšená tepová frekvence v důsledku běhu). Carroll ve své teorii zdůrazňuje kognitivní aspekt (např. pociťuji strach, protože se domnívám, že jsem se ocitl v ohrožení života). Člověk podle něj prožívá stav „umělecké hrůzy“ (angl. a person is art horrified), pokud se nachází ve stavu psychického rozrušení provázeného fyziologickými projevy, např. třesem nebo bušením srdce (a), které bylo způsobeno představou, že konkrétní „monstrózní bytost“ by mohla reálně existovat a ohrozit jeho (čtenářovu) fyzickou (morální či sociální) existenci (b), přičemž tato bytost je současně vnímána jako „nečistá“, v důsledku čehož subjekt pociťuje nutnost vyhnout se kontaktu s ní (c) (Carroll, 1990, s. 27).
Autentický strach i ten navozený literární fikcí jsou v podstatě téměř vždy strachem ze smrti (vlastní nebo pro nás významných osob), z bolesti nebo ze ztráty, a to jak ve fyziologické, tak v metaforické rovině, např. zánik představy o sobě samém jako významné (silné, odvážné, soucitné, pomáhající apod.) osoby – vždy v závislosti na hodnotách, kterým indivíduum přikládá význam.
Způsoby, rozsah, intenzita prožívání strachu se u každého člověka liší – individuální rozdíly vyplývají ze struktury osobnosti (aktivačně-motivační, vztahově-postojové, výkonové, dynamické, seberegulační vlastnosti, či vlastnosti psychických procesů a stavů) i z fyziologických daností (např. úroveň prahu bolesti).
Faktory preference hororového žánru
Hledání odpovědi na otázku, proč se člověk dobrovolně rozhodne prožívat vypjaté emoce strachu a úzkosti navozené (literární či filmovou) fikcí a proč je pro něj pohled na skutečné nebo domnělé utrpení jiných osob tak přitažlivý, podnítilo koncem 20. století vznik několika relevantních teorií. Mezi nejznámější z nich, které byly dosud publikovány v odborné literatuře, patří:
A)
Zillmannova (1980, 1996) teorie o potěšení z napětí (angl. suspense enjoyment), přičemž napětí (suspense) autor definoval jako „naléhavou, strachem naplněnou obavu vycházející z ohrožujících okolností, kterým oblíbené (literární) postavy musí čelit“ (Zillmann, 1996, s. 208). (Poznámka: „[...] acute, fearful apprehension about deplorable events that threaten liked protagonists.“)
B)
Vyhledávání senzací a potřeba vzrušení (angl. sensation seeking and arousal needs) je teorie prosazovaná více autory (Lawrence – Palmgreen,1996; Zuckerman,1996). Zuckerman tento sklon popsal jako „vyhledávání různorodých, neobvyklých, komplexních a intenzivních pocitů a zážitků spojených s ochotou podstoupit fyzické, sociální, právní či finanční riziko“ (1996, s. 27) (Poznámka: „[...] seeking of varied, novel, complex, and intense sensations and experiences, and the willingness to take physical, social, legal, and financial risks for the sake of such experience.“) Podle jeho názoru jsou individuální rozdíly ve vyhledávání vzruchů (angl. arousal) dány mírou aktivace kortexu a retikulární formace mozkového kmene. Osoby, pro které je charakteristická vysoká (rozuměj žádoucí a uspokojení přinášející) úroveň této aktivace, oceňují i stimuly vzbuzující negativní pocity, protože jakékoli intenzivní emoce jim umožňují dosáhnout optimálního stavu psychické vzrušivosti. (Poznámka: V této souvislosti je zajímavé, že tyto osoby vnímají samy sebe jako méně „ohrožené“ (méně zranitelné) negativními jevy prezentovanými např. v hororových filmech nebo katastroficky laděných médiích (Franken – Gibson – Rowland, 1992). Výjevy destrukce a „hrůzy“ mají pro ně spíše „nádech rozptýlení a zábavy“. Behaviorální odbornice Kerrová připomíná, že v psychickém napětí generuje lidské tělo „aktivační hormony“ jako adrenalin, endorfiny, dopamin (jev předcházející fyziologické reakci typu útok – únik), v důsledku čehož se člověk začne cítit jako „superhrdina“, protože tento typ vzrušení mu (při absenci reálného životního ohrožení) připomíná jiné typy vzrušení a radosti (angl. high arousal states) (in Ringo, 2013).
Lawrence a Palmgreen ve výzkumu realizovaném v roce 1996 potvrdili přímou úměrnost mezi osobností vyhledávající vzrušení a preferencí hororového žánru,
C)
Touha po bezpečném dobrodružství je funkce hororového žánru, která se zčásti prolíná s předchozím bodem (hlavně pokud jde o potřebu vzrušení), avšak výrazně se v ní uplatňuje požadavek bezpečného prostředí (v němž se zážitek emoce strachu realizuje), čili vědomí, že čtenáři nehrozí žádné reálné nebezpečí,
D)
Empatická reakce (angl. empat(het)ic response to characters, Tamborini, 1996), jinými slovy nazvaná již zmiňovaná narativní empatie, je dalším důvodem preference hororového žánru. Výzkumy kognitivních psychologů Mara a Oatleyové zaměřené na fungování zrcadlových neuronů potvrdily, že „postavy a imaginární situace navozené literární fikcí mají potenciál aktivovat stejné oblasti mozku jako v případě analogických, reálně prožívaných událostí a vjemů“ (Mar – Oatley, 2008, s. 180). (Poznámka: „Immagined settings and characters evoked by fiction literature likely engage the same areas of the brain as those used during the performance of parallel actions and perceptions.“) Keenová navíc zjistila, že „empatická odezva na prožívání fiktivních postav a situací se objevuje častěji v případě negativních emocí“ (Keen, 2006, s. 214). (Poznámka: „Empathetic responses to fictional characters and situations occur more readily for negative emotions.“)
E)
Ventilování agresivních sklonů je další významnou preferenční motivací. Podle výzkumů Hoffnerové a Levina (2005) existuje pozitivní korelace mezi agresivními sklony jedince a potěšením (angl. pleasure) při pohledu na výjevy násilí (2005, s. 223). Fenigstein a Heyduk již v roce 1985 zjistili, že (přirozeně nebo aktuálně) agresivně motivované osoby (např. pod vlivem strachu nebo hněvu) projevují větší zájem o výjevy násilí než klidní lidé.
Podle Atkina dokonce osoby s agresivními sklony oblibují i výjevy, které glorifikují destruktivní chování, a pociťují značné zadostiučinění, když (skutečné, literární, filmové) postavy vyjadřují názory a pocity, které jsou pro ně v tomto smyslu hodnotově významné (1985, s. 76). Zjistil také, že agresivní osoby vyhledávají výjevy násilí také proto, že jim to umožňuje ospravedlnit jejich vlastní (agresivní) chování, čímž se následně cítí méně provinile (Ibidem).
Několik longitudinálních studií prokázalo také souvislost mezi agresivnějšími dětmi a selektivním vyhledáváním násilných stimulů (např. Huesmann – Moise-Titus – Podolski – Eron, 2003). (Poznámka: Huesmannův (a kol.) výzkum současně potvrdil předpoklad, že sledování násilných televizních programů v dětství má za následek vyšší míru agresivity v dospělosti. Podobně má výrazně negativní dopad na rozvoj dětské psychiky hraní „násilnických videoher“, protože: a) hráč se učí spojovat násilí s potěšením (snižuje se tím jeho morální citlivost), b) násilnické chování se několikrát opakuje, čímž zákonitě vznikají automatické reakce indivídua na určitý typ (životních) situací, c) hrozí vznik závislosti, protože hráč je při každém zlepšení oceněn (Ibidem).
Konečně, výzkumy v oblasti neurovědy prokázaly také snížený rozvoj kognitivních funkcí u osob vystavovaných násilnickým výjevům. Čím větší byla jejich zkušenost s médii obsahujícími násilí (film, zpravodajství, beletrie), tím nižší u nich byla naměřena aktivace mozkových oblastí související s přemýšlením, učením, uvažováním či emoční kontrolou (Anderson et al., 2010).
F)
Konverze negativních pocitů na závěrečnou euforii v důsledku zániku hrozby (angl. conversion of negative affect) souvisí se Zillmannovou teorií transferu excitace (angl. excitation transfer theory). Příjemné pocity vyvolané čtením napínavé knihy (resp. sledováním filmu) jsou výsledkem kombinace počátečního distresu (dysforické emoční reakce na děj) a následného afektivního uvolnění v důsledku „šťastného“ ukončení příběhu. Podle této teorie by emoční „vzrušení“ (angl. arousal) z první fáze mělo vést k intenzivnějšímu prožívání druhé (pozitivní) fáze a vytvořit emočně velmi příjemný zážitek. (Analogicky, pokud je zakončení příběhu negativní, primární napětí z první fáze se přemění na konečnou dysforii.)
G)
Z hlediska psychoanalytického (freudovského) přístupu hororové příběhy pomáhají „odkrýt potlačované obsahy, dětské komplexy nebo kulturní tabu, která jsou maskována jako „monstra“. V tomto smyslu nejsou hororové příběhy vůbec o monstrech, ani o duších; jde pouze o symboly nebo symptomy, které je třeba rozpoznat a s potlačenými obsahy pracovat“ (Clasen, 2010, s. 114). (Poznámka: „[...] uncover the repressed elements, the infantile complexes or cultural repressions which are disguised like for example monsters. In this analysis horror stories are not really about monsters and ghosts at all; those are mere symbols or symptoms to be penetrated in order to deal with repressed material.“ (Podvědomá) potřeba „kontaktu“ se strachem může být důsledkem potlačování úzkostných obav v podstatě u každého člověka.*
Carroll je přesvědčen, že „je žádoucí aplikovat na hororové filmy psychoanalýzu, protože v rámci naší kultury je hororový žánr jednoznačně ověřeným prostředkem vyjadřování psychoanalyticky významných témat.“ (1981, s. 17) (Poznámka: „It is appropriate to use psychoanalysis in relation to the horror film because within our culture the horror genere is explicitly acknowledged as a vehicle for expressing psychoanalycally significant themes.“ Podle Carrolla „mohou být fantastické bytosti z hororových filmů vnímány jako symbolické výtvory, které slučují konfliktní témata do postav, jež jsou současně přitažlivé i odpudivé. Dvěma hlavními symbolickými strukturami, které se v tomto smyslu vynořují, jsou: sloučení, v němž se konfliktní témata spojují do jediné, časově a prostorově ohraničené bytosti, a štěpení, v němž jsou konfliktní témata distribuována – v čase a prostoru – mezi více postav“ (Carroll, 1981, s. 19). (Poznámka: „The fantastic beings of horror films can be seen as symbolic formations that organize conflicting themes into figures that are simultaneously attractive and repulsive. Two major symbolic structures appear most prominent in this regard: fusion, in which the conflicting themes are yoked together in one, spatio-temporally unified figure; and fission, in which the conflicting themes are distributed – over space or time – among more than one figure.“)
H)
Potřeba kontaktu s neuvědomovanými hlubokými vnitřními psychickými strukturami – zdroji strachu, např. v důsledku předchozího zážitku noční můry, je dalším důvodem vyhledávání hororového žánru. Zmíněný typ snového zážitku (kdy člověka někdo/něco ohrožuje na životě či přímo vraždí) se vyznačuje výraznou autenticitou a věrohodností i v případě, že „původce ohrožení“ nabude ve snu podobu „nadpřirozené bytosti“ („monstra“), v jejíž existenci snící člověk během bdělého stavu vůbec nevěří. Na podvědomé úrovni však každý takový zážitek zanechává v lidské psychice „stopu“, která ho může vést k neuvědomované potřebě zopakovat „děsivou zkušenost“ a zjistit tak význam pociťovaného strachu. (Podobnými cíleně vyhledávanými možnostmi simulovaného ohrožení života jsou pro některé lidi lunaparkové atrakce, extrémní sporty, cestování do „rizikových“ zemí apod.)
Levinston ve své studii z roku 1997 uvádí hned pět dalších možných vysvětlení, proč se čtenáři hororů dobrovolně vystavují strachu:
I)
Kompenzační teorie tvrdí, že negativní emoce nám, navzdory jejich diskomfortní povaze, přinášejí něco, co tento negativní aspekt kompenzuje (např. ve smyslu katarze popisované již Aristotelem).
J)
Podle teorie konverze se negativní emoce v kontextu literární fikce mění na pozitivní. Např. Humeova (1757) teorie tragédie předpokládá, že pokud je nějaká tragická událost kontextualizována esteticky, převládající emoční odpověď čtenáře (ve smyslu příjemného a zajímavého) se soustřeďuje na mizanscénu (nikoli na tragickou událost) jako klíčovou funkci obecné narativní struktury díla (Hume, 1757/2006, s. 180).
K)
Stoupenci holistické (organistické) teorie tvrdí, že negativní emoce vyvolané literární fikcí tvoří významnou (a neodmyslitelnou) část „holistického (organického) zážitku“, po kterém jedinec (podvědomě) touží a vyhledává ho.
L)
Revizionistická teorie vychází z předpokladu, že negativní emoce nejsou ve své podstatě nepříjemné a nežádoucí, a tedy není nic zvláštního na tom, pokud je člověk v literárním díle pozitivně oceňuje.
M)
Konečně, deflační teorie se zakládá na premise, že navzdory obecnému předpokladu nevznikají v lidech ve skutečnosti žádné negativní emoce, a tedy nevznikají ani pod vlivem literárních děl.
N)
Teorie kosmické hrůzy (angl. cosmic terror), kterou vypracoval Lovecraft (1920–1935), má značně mýtický charakter. Podle jejího autora je lidstvo vzhledem k velkoleposti a uspořádání vesmíru téměř nepodstatné. Lidé jsou jako loutky. „Vesmír“ se k nim chová svévolně, nepředvídatelně a často přímo nepřátelsky. Je tajemný, mocný a nepochopitelný – člověk se před ním cítí bezbranný, bezradný a nemohoucí, z čehož vyplývá následný pocit „kosmické hrůzy“. Lidská mysl jako taková není schopna život v jeho podstatě pochopit, a to v konečném důsledku může člověka přivést k zoufalství, pominutí smyslů či dokonce ke smrti.
O)
Evoluční přizpůsobení, například ve formě rozvoje „taktického“ myšlení, může být dalším motivem obliby hororového žánru. Podle Fischoffa a jeho kolegů nám „tak jako hra umožňuje nacvičit zvládání možného ohrožení z pozice relativního bezpečí. Filmová monstra nám poskytují možnost vidět a naučit se strategie zvládání „monster“ ze skutečného života, na která může člověk navzdory nízké pravděpodobnosti narazit“ (Fischoff et al., 2005, s. 12). (Poznámka: „[...] like play, it allows us to rehearse possible threatening scenarios from a possition of relative safety: „Movie monstres provide us with the opportunity to see and learn strategies of coping with real-life monsters should we run into them, despite all probabilities to the contrary.“)
P)
Redukce stresu v podobě „úniku z reality“ (resp. úniku od negativního sebeuvědomění) se realizuje ponořením se do napínavého děje a přesunutím pozornosti na jiné podněty. Průběžné střídání různých typů emocí (strach, naděje, úzkost, radost) působí na organismus v konečném důsledku uvolňujícím a regenerujícím dojmem. Zillmann a jeho kolegové již v roce 1986 zjistili, že u velké části mužské populace umožňuje hororová atmosféra (literární, filmové) fikce redukovat distres z reálných životních situací.
Q)
Získání kontroly jako motivaci obliby hororového žánru míníme v tom smyslu, že mnohé osoby, u kterých byla diagnostikována generalizovaná úzkost, se vyjádřily, že ve chvílích intenzivního psycho-fyzického diskomfortu jim úlevu přináší právě hororová fikce. Tehdy je totiž celá jejich pozornost zaměřena na strhující děj, přičemž „zapomenou“ i na své aktuální obavy. Současně jim takové přesměrování pozornosti umožňuje získat nad strachem (i když pramenícím ze surogátního zdroje) kontrolu: „Tento žánr nám umožňuje dobrovolně a v kontrolovaných podmínkách prožívat negativní emoci“ (Clasen, 2012, s. 225). (Poznámka: „The genre allows us to voluntarily – and under controlled circumstances – get experience with negative emotion.“) Dalším možným vysvětlením terapeutického účinku hororové fikce je u úzkostných jedinců (s hyperaktivní amygdalou) skutečnost, že „původní strach“ byl nahrazen excitovaným stavem organismu (angl. arousal) projevujícím se především jako napětí a vzrušení.
R)
Detekce potenciální hrozby je zřejmě rudimentálním pozůstatkem původní psychiky lovce, bojovníka, ochránce společenství a udržovatele rodu. Navzdory relativně bezpečnému životnímu prostředí v 21. století má člověk tendenci podvědomě vyhledávat ukazatele ohrožení, což se v moderní době projevuje zejména jako vyhledávání negativity, např. v podobě tragédií prezentovaných v televizním zpravodajství, ale také jako záliba v (knižních, televizních) žánrech, které tematizují ohrožení lidského života. V angličtině se pro označení sklonu vyhledávat a pamatovat si „špatné zprávy“ na úkor „dobrých“ používá termín negativity bias (sklon k negativitě). Možným vysvětlením tohoto fenoménu je také skutečnost, že na rozdíl od „pozitivních“ událostí se „negativní“ vyznačují tragičností, nezvratností, trvalými následky a výraznými změnami v oblasti psychického (zejména emočního) prožívání jedince.
Zaměření na negativní informace může být kromě důvodu ochrany zdraví a zajištění přežití motivováno také určitým pocitem úlevy, který přichází v důsledku uvědomění, že „nás podobné neštěstí nepostihlo“. V případě aktuálně prožívaného distresu může být pocit úlevy také důsledkem uvědomění, že naše vlastní situace není ve skutečnosti „tak špatná“, jak jsme se domnívali, a že jiní lidé „jsou na tom podstatně hůře“.
S)
Strach jako atavismus. Jedna z evolucionistických teorií říká, že potřeba pociťovat strach je pro lidskou rasu vývojovou nezbytností. I díky strachu jako indikátoru nebezpečí mohlo lidstvo přežít tváří v tvář přirozeným predátorům: „Mezi počátky lidského uvědomění patří obava stát se potravou“ (Quammen, 2004, s. 3). (Poznámka: „Among the earliest forms of human self-awareness was the awareness of being meat.“) Tento „výstražný systém“ a schopnost člověka pociťovat strach však v současném – neobvykle bezpečném – světě postupně ztrácí opodstatnění. Oblibu hororového žánru lze v tomto smyslu chápat jako potřebu kontaktu s tímto (v mnoha ohledech) atavistickým „mechanismem“. Podle některých evolucionistů jsou hororová „monstra“ náhradou (simulací) za původní přirozené predátory.
T)
Socializační funkce hororu spočívá hlavně v posilování genderových rolí (angl. gender-role socialization, Zillmann – Weaver, 1996). Zejména pokud jde o sledování hororových filmů, četné studie prokázaly, že mužští diváci ve srovnání s ženským publikem vyhledávají výjevy násilí a hororový žánr více a častěji. Podle psychologů vychází tento preferenční sklon ze socializačních genderových rolí (např. Cantor, 1998; Oliver, 1994). Cantor se dokonce domnívá, že mladí muži projevují prvky agresivního myšlení a chování jako výsledek procesu učení, kdy byli svým okolím instruováni, že tímto způsobem se mužská genderová role odlišuje od ženské. Zillmann a Weaver (1996) podporují tento názor hypotézou, že projevy strachu u mužů nejsou společensky tolerovány, zatímco u dívek jsou několika způsoby dokonce podporovány. V kontextu adolescentního vývoje představuje sledování hororového filmu situaci, kdy chlapci „mohou dokázat vrstevníkům a také sobě, že jsou tváří v tvář hrůze nebojácní, klidní a vyrovnaní“ a dívky zase „projevit svou citlivost tím, že budou patřičně rozrušené, vyděšené a znechucené“ (Zillmann – Weaver, 1996, s. 83). Poznámka: „[...] can prove to their peers, and ultimately to themselves, that they are unperturbed, calm and collected in the face of terror.“ „[...] demonstrate their sensitivity by being appropriately disturbed, dismayed and disgusted.“) Tím se současně vysvětluje zvyk současné mládeže volit si za způsob trávení prvních romantických setkání sledování hororových filmů. Podle Zillmanna a jeho kolegů to chlapce naplňuje pocitem síly, moci a převahy. Dívky se zase stylizují do role chráněnek spoléhajících se a důvěřujících svému mužskému partnerovi. (Poznámka: „Mužští teenageři měli z hororového filmu výrazně větší potěšení, pokud jejich ženský doprovod projevoval strach, zatímco ženské teenagerky měly z filmu větší potěšení tehdy, když viděly, jak se jejich mužský společník ovládá a neztrácí kontrolu nad emocemi“ (Zillmann – Weaver – Mundorf – Aust, 1986): „Teenage boys enjoyed a horror film significantly more when the female companion expressed fear, whereas teenage girls enjoyed the film more when the male companion showed a sense of mastery and control.“)
Klinický psycholog Glen Walters (2004) z Kutztown University (pracoval také ve Federální věznici v Minersville) přináší podobný pohled na preferenci hororu u teenagerů. Stejně jako u tetování jde podle něj o „výcvik“ (resp. zkoušku) ve zvládání strachu a bolesti, během kterého se adepti naučí potlačovat diskomfortní pocity a nenechávají se ovládnout strachem, což může být následně prospěšné pro jejich dospělý život, nebo také v případě konfrontace na úrovni fyzické síly: „Buď (děsivým výjevům) podlehnou, nebo se je naučí zvládat“ (2004, s. 9). (Poznámka: „They can either succumb (to frightening images) or learn to manage.“)
U)
Víra v nadpřirozené bytosti a síly bude poslední čtenářskou motivací, kterou uvedeme v souvislosti s preferencí hororového žánru. Představa, že „hororová monstra“ (upíři, zombie, duchové apod.) existují, je pro některé lidi důkazem, že kromě materiálního, takříkajíc „viditelného“ světa – se všemi jeho vědeckými důkazy a technologickými vymoženostmi – existuje ještě něco jiného, jakási „neprobádaná duchovní dimenze“, která přesahuje hranice běžného lidského myšlení a vnímání. Záliba v tajemných a hororových příbězích může být v technicky vyspělém a vědecky zdůvodňovaném světě také jakýmsi „útočištěm (dětských) snů, protože tyto příběhy v nás vyvolávají stejné pocity, jaké jsme prožívali v dětství“ (Hanák, 2010, s. 10).
Upíři jako psychologické a sociální symboly
Z důvodu rozsahových omezení (studie) se v následující podkapitole zaměříme na jedinou kategorii, na které budeme ilustrovat tematiku vytýčenou názvem studie – na upíry. Z našeho průzkumu 12 (domácích i zahraničních) diskusních internetových fór věnovaných „vampýrským“ tématům (celkově 412 přispěvatelů) vyplynulo několik psychologicky relevantních důvodů preference tohoto žánru, které představíme primárně uplatněním optiky identifikační funkce literatury (Křivohlavý, 1987). Současně je doplníme o existující vědecká zjištění a hypotézy. (Poznámka: Z důvodu anonymity přispěvatelů i zachování autenticity jejich vyjádření jsme se rozhodli pro kvalitativní průzkum preference „upírských příběhů“. Jelikož vycházíme z (projektivního) předpokladu, že jednotliví přispěvatelé se ve svých příspěvcích vyjadřují především k subjektivně relevantním aspektům tohoto tématu, budeme naše zjištění kvantifikovat pouze orientačně – na základě poměrné frekvence výskytu.)
„Upírské“ téma posledních desetiletí je specifické kombinací romantických a hororových prvků, přičemž romantické převládají. Upír již není představován jako antagonista, ale jako pozitivně vnímaný (společností nepochopený) protagonista. Při čtenářské (resp. filmové) recepci současného „upírského žánru“ tedy nejde primárně o prožívání pocitů strachu, zděšení či beznaděje, ale spíše o hledání „životního vzoru“, „místa ve společnosti“, případně vyrovnávání se s požadavky fyziologického či psychického růstu (dospívání).
Pokud pomineme případy:
- a) klinického vampirismu (Renfieldův syndrom spojený s potřebou pití krve – nejprve vlastní, později v dospělosti zvířecí a lidské jako projev moci a kontroly),
- b) přesvědčení o reálné existenci upírů, resp. přesvědčení o vlastní upírské kondici (na diskusních fórech o „vampýrských ságách“ se tento typ motivace vyskytoval nejméně),
- c) tzv. „psychického vampirismu“ (vnímaného spíše jako metafora asymetrického vztahu mezi citlivou, empatickou, ale málo asertivní osobou na jedné straně a manipulativní, egoisticky orientovanou osobou na straně druhé),
- d) erytropoetické porfyrie (dědičné metabolické onemocnění provázené poruchou produkce hemu, pacient pravidelně přijímá krevní infuze) vychází naše kazuistika převážně z názorů adolescentní mládeže, která na základě vnímané vlastní odlišnosti (ve srovnání s obecně přijímanými ideály vzhledu, myšlení či cítění) hledá identifikační vzor, který by jí pomohl „překonat nástrahy dospívání“: „Příběhy o upírech se zabývají zejména tématy jako moc, násilí a romantika, čímž bezprostředně apelují na interpersonální svět adolescentních dívek“ (Priester, 2008, s. 76). (Poznámka: „The vampire myth mainly explores themes of power, violence and romance that have direct relevance to the interpersonal world of adolescence girls.“)
V první řadě upřednostňují tento typ „monstra“ osoby, které se stejně jako jejich idoly upíři cítí odcizené, osamělé, nepochopené (v určité vývojové fázi, celoživotně nebo momentálně), takříkajíc „prokleté“; osoby, které většinou žijí samotářsky, nebo jsou sociálně izolované, ale současně samy sebe vnímají, resp. touží vnímat jako výjimečné, soběstačné a nezávislé (v myšlení i materiálně) indivídua. Často jde o „outsidery“ žijící (dobrovolně i nedobrovolně) na okraji společnosti. I upíři v literárních příbězích bývají prezentováni jako společensky vyloučení v důsledku své „odchylky“ a pro svou „odlišnost“ pronásledovaní. V moderních „vampýrských příbězích“ bývá jejich přetrvávající „krvilačné“ chování vysvětlováno, resp. omlouváno jako „slabost vůle“, jako následek neschopnosti ovládnout instinkty a „vrozenou podstatu“. Ve snaze o „socializaci a integraci“ s lidskou rasou se mnozí z nich těchto sklonů vzdávají a osvojují si normy lidského etického chování. I adolescent se stejně jako upír nachází na hranici dvou světů – dětského a dospělého, resp. pohybuje se v obou. Rovněž je trestán za vyjadřování či realizování divergentního životního stylu, za odlišné názory a jednání v nesouladu (či přímo protikladu) se zažitým způsobem života dospělé populace. Uvedený typ čtenářské motivace se primárně pojí s potřebou být – ve své odlišnosti – společensky přijímán a uznán.
Navzdory výrazně individualistické povaze žijí upíři ve skupinách – klanech, kde vládne přísná hierarchie vyplývající z míry získaných nadpřirozených schopností (vlastností) a zkušeností se životem mezi lidmi. Zdá se, že pro adolescenty je tento typ „společenské struktury“ obzvláště přitažlivý, protože jim umožňuje zachovat si individualitu a současně být součástí systému, v němž jsou jasně definovány sociální vazby a role jednotlivých členů, přičemž je všemi respektována přirozená autorita „vůdce“.
Další významnou paralelou mezi adolescenty a „upíry“ je způsob citového prožívání – navenek působí odměřeně, či dokonce lhostejně, avšak uvnitř prožívají intenzivní city. Ty se však v obavě ze „zranitelnosti“ zdráhají svému okolí projevit. Jejich „vnitřní život“ je pro ostatní (často i pro ně samé) stejným tajemstvím, jakým je zahalena i existence „upírů“. Osobnostním zráním postupně nacházejí „správnou“ (ve smyslu vyhovující) míru mezi rezervovaností a otevřeností – naučí se komu a za jakých okolností je pro ně „bezpečné“ důvěřovat.
I z hlediska fyzického vzhledu se v průběhu intenzivního biologického růstu vnímají mnozí teenageři (dočasně) jako „monstra“. Ve srovnání s předchozí dětskou postavou, ale ani ve srovnání se vzhledem dospělých, nenacházejí mnozí z nich pro svůj vzhled (ve svých myslích) přijatelné „ospravedlnění“. Na rozdíl od „mladých upírů“ se však považují za „bezmocná monstra“, která se nedokážou bránit „formačnímu“ tlaku okolí a nezřídka začínají fantazírovat o nadpřirozené síle.
Vskutku, i upíři bývají obdivováni pro svou fyzickou i mentální sílu – jejich tesáky lidem připomínají divoká zvířata (lvy, žraloky) vyvolávající v nepřátelích strach, či přinejmenším respekt. (Poznámka: V této souvislosti uvádíme, že i z našeho průzkumu (preference „vampýrského“ žánru) vyplynulo, že na fiktivních postavách upírů zejména mladé ženy přitahuje představa, že v případě fyzického ohrožení – jejich vlastního nebo jejich potomstva – by je tyto silné bytosti, silní muži, dokázaly díky své nadpřirozené síle bezpečně ochránit.) Vyceněné zuby jsou současně znakem (obranné či útočné) agresivity, čili v přeneseném smyslu schopnosti zachovat si existenci i tváří v tvář život ohrožující situaci (hlad, nepřítel apod.) Vyceněné zuby mohou také odkazovat na animální tendence v chování civilizovaného člověka (zabíjení zvířat, konzumace syrového masa apod.) (Poznámka: Z psychoanalytického hlediska lze kousnutí upírem přirovnat k penetraci panny – na základě symptomů jako „lokálnost“ poranění, „násilnost“ aktu, přítomnost krve, začátek „nového života“ apod.) Upír jako forma „predátora“ může symbolizovat primární lidskou „povahu“ na začátku evoluce, no v přeneseném smyslu může být chápán také jako návrat k „instinktům“, k autentickému, přírod(n)ímu způsobu života bez civilizačních omezení.
Z určitého pohledu by se dalo říci, že upíři jsou sobečtí a primárně se starají jen o vlastní potřeby (přežití). V symbolické rovině reprezentují osoby, které využívají jiné k dosahování vlastních cílů – i za cenu „případných obětí“. Jsou připraveni upřít právo na existenci jinému člověku, jen aby naplnili vlastní potřeby. Symbolizují osoby, které vlastní potřeby svévolně nadřazují nad potřeby ostatních – aby upír „přežil“, musí vědomě „vzít život“ jiné (lidské) bytosti, jejíž existenci nepovažuje za tak významnou jako vlastní (Foster, 2003, s. 15). Tento jeho egoismus bývá však čtenáři vnímán jako forma svobody a vzpoury proti společenským pravidlům a morálce, což je dalším frekventovaným důvodem oblíbenosti „upírských příběhů“. (Poznámka: Z uvedeného vyplývá, že příběhy o upírech vyhledávají jednak osoby, které se chovají právě popsaným způsobem, jednak osoby, které se nacházejí v rodinné (resp. partnerské, pracovní, společenské, ekonomické) situaci vnímané z pohledu „oběti“. V tomto smyslu preferuje příběhy o upírech zejména osobnost, která se neumí bránit před tlaky a požadavky okolí, které vnímá jako subjektivně či objektivně neoprávněné. Buď se poddává bezbrannosti, nebo fantazíruje o nabytí nadpřirozené síly. Další čtenářskou motivací je tedy potřeba bezpečného životního prostředí, které naplňuje základní potřeby přežití.)
Upír sám o sobě může symbolizovat také vnitřně rozpolcenou osobnost, která je „zmítána“ protiklady mezi (instinktivními) potřebami a touhami na jedné straně a morálním kodexem (resp. svědomím), respektem k životu a potřebám jiných lidí na straně druhé. Zmíněná psychologická nerovnováha se také může pojit se strachem naplno projevit svou „sílu“, chovat se autenticky.
Upíři obvykle disponují také nadpřirozenými schopnostmi – dokážou číst myšlenky, vsugerovat své myšlenky jiným, teleportovat se, čarovat apod. Tyto specifické danosti lze v přeneseném smyslu vnímat jako projev (mentální) síly bez obvyklých vnějších znaků (svaly, zbraně, impozantní postava). Tyto „upírské vlastnosti“ oblibují zejména (soutěživí) chlapci, kteří jednak touží překonat své vrstevníky a vyniknout nad nimi, jednak se snaží zaujmout potenciální ženské partnerky (a „odstranit konkurenty“).
Upíři jsou nesmrtelní (či spíše nemrtví) a díky přijímání krve se dokážou fyzicky regenerovat. Tato jejich charakteristika se údajně pojí s mýtem o „věčném mládí“ a touhou vidět, jak se svět v budoucnosti změní. Jsou jakýmsi prototypem „survivalistů“ (angl. survivalist – původně člověk očekávající rozvrat společnosti a podnikající kroky k zajištění přežití ve výsledné nepředvídatelné situaci), protože překonali přírodní katastrofy, dějinné zvraty i pronásledování. Aspekt „zachování věčné krásy“ vyzdvihovaly na postavách upírů zejména čtenářky, aspekt „věčného života“ ve srovnatelné míře muži i ženy. (Poznámka: Upíři, podobně jako ostatní „nesmrtelná“ monstra, mohou v tomto smyslu symbolizovat lidský strach ze smrti a neschopnost člověka zabránit jí, zvrátit ohrožení nebo zánik své existence. V přeneseném smyslu mohou také představovat jakýsi „osud“, který nás „má v rukou“.)
Zvláštní přitažlivost upírů pro ženské publikum zdůvodňují někteří evoluční psychologové teorií, podle které jsou z hlediska materiálního zabezpečení ženy-manželky, příp. jejích potomků, atraktivnější pro ženy muži v pokročilém věku, kteří během předchozího života (v případě upírů jde o stovky let) nashromáždili dostatek materiálních zdrojů (ale také zkušeností, životní moudrosti, nadhledu apod.) ve srovnání s mladými muži bez majetku (Clasen, 2012).
V moderních „vampýrských ságách“ jsou upíři zobrazováni jako citliví a vášniví „muži“ přitažlivého vzhledu, s velkou charismatem a uhlazeným chováním slibující ženám „věčnou lásku“, resp. v tomto případě „lásku až za hrob“, což je představa mimořádně apelující na ženské citové potřeby. Podle „upírských pravidel“ je nově vzniklý vampír ovládán svým původcem, aby mu sloužil. Podobně adolescentní dívka je v prvním romantickém vztahu (dobrovolně) „ovládána“. A stejně jako nový upír, i ona se postupně vyvíjí a osamostatňuje od svého „pána“. Časem adolescent nachází rovnováhu mezi vlastními a partnerovými potřebami. Vstupuje do vztahů, ale zachovává si přitom autentičnost a „vlastní sílu“. (Poznámka: Na druhé straně, upír se ženě podvoluje tím, že ve jménu lásky se vzdává své „krvilačné podstaty“. To v ženách vyvolává přitažlivou představu, že tato „děsivá nezkrotná síla“ se podvoluje právě jejich kráse a lásce, čímž určitým způsobem zpětně nad ní nabývají moc.)
Pokud jde o „fyzickou lásku“, někteří psychoanalytici jsou přesvědčeni, že postava upíra se (v metaforické rovině) pojí se sexuální deviací, že symbolizuje sex a sexuální fantazie překračující hranice tradičních společenských norem (Kenrick, 2016). Vskutku, i naše čtenářky (přispěvatelky do diskuse) často popisovaly touhu po bezbřehé a vášnivé lásce, po úplném odevzdání se „výjimečnému“ muži, který je „na oplátku“ obdaří nesmrtelností a s nímž budou natrvalo prožívat „výjimečný vztah“ nepodléhající žádným pozemským (rozuměj ani morálním) omezením. (Poznámka: Jelikož ženská sexualita se přirozeně pojí s krví, možná by nás přitažlivost „upírské tematiky“ pro ženy vůbec nemusela překvapovat. V obou případech totiž ženy ztrácejí životodárnou krev a současně prožívají vypjaté emoce.) Touha po intimním styku s upírem (původně vnímaným jako život ohrožující bytost) může být také projevem podvědomé touhy po sebedestrukci a sebepoškozování (což je v adolescentním věku poměrně frekventované).
Závěr
Kromě zjevného projektivně-diagnostického potenciálu interpretování preference „upírských příběhů“ se při autonomním výběru tohoto druhu beletrie uplatňuje u čtenářů zejména identifikační funkce (protagonista bývá vykreslován jako „obdivuhodný outsider“), dále funkce „zrcadla“ a zčásti také motivační funkce literatury (viz klasifikace podle Křivohlavý, 1987). Zvláště adolescentní věk se vyznačuje radikálními fyziologickými změnami, psychickými procesy a stavy, kterým musí adolescent čelit, např. emoční nestabilita, impulzivita v jednání, nedostatek sebeovládání, pochybnosti o sobě, ztráta minulých jistot, hyperkritičnost, idealismus, vztahovačnost, jednostranná optika světa apod. To se v jeho životním okolí často setkává s nepochopením, a proto vyhledává alternativní zdroje uspokojení svých citových, kognitivních a sociálních potřeb. Pokud je nenachází v reálném světě, utíká se k fantazijním představám ideálního světa, které mu poskytují např. náboženství, věda nebo umění. Zvláště beletrie dokáže reálné životní situace názorně ilustrovat a také objasňovat motivy lidského chování. Pomáhá (dezorientovanému) adolescentovi zvládat mnohé vývojové úkoly jako autoidentifikace a sebepřijetí, tvorba světonázoru a hodnotového žebříčku, akceptace společenských norem, vytváření sociálních vazeb, hledání zdroje sebedůvěry, navazování důvěrných vztahů, hledání modelu chování, smyslu života apod.
U dospělé populace je obliba „upírské tematiky“ spíše projevem přetrvávajícího odmítání existujícího společenského zřízení, či dokonce celého „uspořádání světa“ vnímaného jako nespravedlivé, resp. jako „nepostačující“ vzhledem k jejich konkrétním potřebám a touhám. (Poznámka: Prostředí a čas děje „upírských příběhů“ bývá autorem prezentováno buď jako utopie nebo jako dystopie.)
Konečně, v biblioterapeutické praxi lze příběhy o upírech využít také při reflektování širokého spektra existenciálních a humanistických témat: Jaký je smysl lidského života? Jak se člověk vyrovnává s násilím ve světě? Jak se vyrovnává s vlastní pomíjivostí? Jakou „cenu“ má lidský život? Jaký postoj zaujmout vůči vegetariánství? (Upír, který se ve jménu morálních hodnot „vzdá animální podstaty“ a přestane zabíjet lidi.) Jak se ubránit drogové závislosti? („Drogy, podobně jako upíři, mohou do lidského života vstoupit pouze pokud je „pozveme“, jinak nesmějí překročit práh lidského obydlí. Když je pozvete, přinesou vám jen destrukci a bolest. Je těžké se jich zbavit a následky mohou být smrtelné“ (Priester, 2008, s. 71): „Drug use has to be invited into your life jsut like a vampire. When it has been invited into your life, it causes destruction and pain, is difficult to send away, and is lethal.“)
Autor: Pavol Štubňa, Mgr. PhD. Autor je odborný asistent katedry. V posledních letech je středobodem jeho vědeckého zájmu průnik literárních věd a kognitivní psychologie v podobě interdisciplinárního směru nazývaného psychologie literatury. Pomocí teoretických modelů i experimentálně laděných výzkumů zkoumá analogie mezi principy narativní psychologie, narativní psychoterapie, biblioterapie a strukturálně-obsahovými složkami beletristických textů. Pokračování v druhé části článku: Hororový žáner z pohľadu psychológie literatúry (2. časť) Seznam bibliografických odkazů
ANDERSON, Craig A. et al. 2010. Violent video games effects on agression, empathy, and prosocial behaviour in Eastern and Western countries: a meta-analytical review. In: Psychological Bulletin, ISSN 0033-2909, 2010, vol. 136, n. 2, s. 151-173.
ATKIN, Charles K. 1985. Informational utility and selective exposure to entertainment media. In: ZILLMANN, Dolf – BRYANT, Jennings (eds.) Selective exposure to communication. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1985, s. 63-91. ISBN 0-89859-585-1.
ATRAN, Scott – NORENZAYAN, Ara. 2004. Religion´s evolutionary landscape: conterintuition, commitment, compassion, communion. In: Behavioral and Brain Sciences, ISSN 1469-1825, 2004, vol. 27, n. 6, s. 713-770.
BARBER, Nicholas. 2014. Why are zombies still so popular? [cit. 2018-02-16]. Dostupné na internete: http://www.bbc.com/culture/story/20131025-zombie-nation
CANTOR, Joanne. 1998. Children´s attraction to violent television programming. In: Golstein, Jeffrey H. (ed.) Why we watch: the traditions of violent entertainment. New York: Oxford University Press, 1998, s. 88-115. ISBN 978-0195118216.
CARROLL, Noel. 1981. Nightmare and the horror film: The symbolic biology of fantastic beings. In: Film Quarterly, ISSN 0015-1386, 1981, vol. 34, n. 3, s. 16-25.
CARROLL, Noel. 1990. The philosophy of horror. New York: Routledge, 1990. 272 s. ISBN 978-0415902168.
CLASEN, Mathias. 2010. The horror! The horror! In: The Evolutionary review, ISSN 2151-576X, 2010, vol. 1, n. 1, s. 112-119.
CLASEN, Mathias. 2012. Monsters evolve: a biocultural approach to horror stories. In: Review of General Psychology, ISSN 1089-2680, 2012, vol. 16, n. 2, s. 222-229.
FENINGSTEIN, Allan – HEYDUK, Ronald G. 1985. Thought and action as determiants of media exposure. In: In: ZILLMANN, Dolf – BRYANT, Jennings (eds.) Selective exposure to communication. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1985, s. 113-139. ISBN 0-89859-585-1.
FISCHOFF, Stuart – DIMOPOULOS, Alexandra – NGUYEN, François. 2005. The psychological appeal of movie monsters. In: Journal of Media Psychology, ISSN 2151-2388, 2005, vol. 10, n. 3, s. 1-33.
FOSTER, Thomas C. 2003. How to read literature like a professor: a lovely and entertaining guide to reading between the lines. New York, London: Harper Perennial, 2003. 336 s. ISBN 978-0062301673.
FRANKEN, Robert E. – GIBSON, Kevin J. – ROWLAND, G. L. 1992. Sensation seeking and the tendency to view the world as threatening. In: Personality and Individual Differences, ISSN 0191-8869, 1992, vol. 13, n. 1, s. 31-38.
HANÁK, Jiří (ed. & trans.) 2010. Pokoj č. 13. Hororové povídky. Předmluva. Praha: Nakladatelství XYZ, 2010. 232 s. ISNB 978-80-7388-219-8.
HOFFNER, Cynthia A. – LEVINE, Kenneth J. 2005. Enjoyment of Mediated Fright and Violence: A meta-analysis. In: Media Psychology, ISSN 1532-785X, 2005, vol. 7, n. 2, s. 207-237.
HUESMANN, Rowell L. – MOISE-TITUS, Jessica – PODOLSKI, Cheryl-Lynn – ERON, Leonard D. 2003. Longitudinal relations between children´s exposure to tv violence and their aggressive and violent behaviour in young adulthood: 1977-1992. In: Developmental Psychology, ISSN 1939-0599, 2003, vol. 39, n. 2, s. 201-221.
HUME, David. 2006. La regola del gusto e altri saggi. Milano: Abscondita, 2006. 124 s. ISBN 9788884161307. Originál: Hume, David. 1757 Of tragedy. In: Four dissertations. London: A. Miller.
KEEN, Suzanne. 2006. A theory of narrative empathy. In: Narrative, ISSN 1538-974X, 2006, vol. 14, n. 3, s. 207-236.
KENRICK, Douglas T. 2016. Supernatural stimuli: why women love vampires. [cit. 2018-02-18]. Dostupné na internete: https://www.psychologytoday.com/blog/sex-murder-and-the-meaning-life/201610/supernatural-stimuli-why-women-love-vampires
KING, Stephen. 2010. Dance macabre. New York, London: Gallery Books, 2010. 512 s. ISBN 978-1439170984.
KŘIVOHLAVÝ, J. (1987) Biblioterapie. In: Československá psychologie, ISSN 0009-062X, roč. 31, č. 5, s. 472-477.
LAWRENCE, Patricia A. – PALMGREEN, Philip C. 1996. Uses and gratifications analysis of horror film preference. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 161-178. ISBN 978-0805811742.
LEVINSON, Jerrold. 1997. Emotion in response to art. A survery of the terrain. In: HJORT, Mette – LAVER, Sue (edS.) Emotions and arts. New York: Oxford University Press, 1997, s. 20-34. ISBN 978-0195111057.
LOVECRAFT, Howard Phillips. 1992. Crawling chaos. Selected works 1920-1935. HAVOC, James (ed.), 2-nd edition, 1992. 368 s. ISBN 978-1871592184.
MAR, Raymond A. ‒ OATLEY, Keith. 2008. The function of fiction in the abstraction and simulation of social experience. In: Perspectives on Psychological Science, ISSN 1745-6924, 2008, vol. 3, n. 3, s. 173-192.
OLIVER, Mary Beth. 1994. Contributions of sexual portrayals to viewers´ responses to graphic horror. In: Journal of Broadcasting and Electronic Media, ISSN 1550-6878, 1994, vol. 38, n. 1, s. 1-17. QUAMMEN, David. 2004. Monsters of God. New York: W. W. Norton, 2004. 528 s. ISBN 978-0-393-32609-3.
PRIESTER, Paul E. 2008. The metaphorical use of vampire films in counselling. In: Journal of Creativity in Mental Health, ISSN 1540-1383, 2008, vol. 3, n. 1, s. 68-77.
RINGO, Allegra. 2013. Why do some brains enjoy fear? The science behind the appeal of haunted houses, freak shows, and physical thrills. [cit. 2018-02-21]. Dostupné na internete: https://www.theatlantic.com/health/archive/2013/10/why-do-some-brains-enjoy-fear/280938/
SCHOTTE, David E. 1992. On the special status of „ego threats“. In: Journal of Personality and Social Psychology, ISSN 1939-1315, 1992, 62, n. 5, s. 798-800.
ŠTUBŇA, Pavol. 2017. Psychológia literatúry. Bratislava: Univerzita Komenského, 2017. 226 s. ISBN 978-80-223-7317-6.
TAMBORINI, Ron.1996. A model of empathy and emotional reactions to horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 103-123. ISBN 978-0805811742.
WALTERS, Glenn D. 2004. Understanding the popular appeal of horror cinema: an integrated-interactive model. In: Journal of Media Psychology, ISSN 1864-1105, 2004, vol. 9, n. 2, s. 1-29.
ZILLMANN, Dolf. 1996. The psychology of suspence in drammatic exposition. In: VORDERER, Peter – WULFF, Hans Jurgen – FRIEDRICHSEN, Mike (eds.) Suspence: Conceptualizations, theoretical analyses, and empirical explorations. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 199-231. ISBN 978-0805819665.
ZILLMANN, Dolf – WEAVER, James B. – Mundorf, Norbert – Aust, Charles F. 1986. Effects of an opposite-gender companion´s affect to horror on distress, delight, and attraction. In: Journal of Personality and Social Psychology, ISSN 1939-1315, 1986, vol. 51, n. 3, s. 586-594.
ZILLMANN, Dolf – WEAVER, James B. 1996. Gender-socialization theory of reactions to horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 81-101. ISBN 978-0805811742.
ZUCKERMAN, Marvin.1996. Sensation seeking and the taste for vicarious horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 147-160. ISBN 978-0805811742.