Жанр жахів з погляду психології літератури (частина 1)
Вступ
Трилер, містичний чи роман жахів (або оповідання) — це літературні жанри, назви яких походять від емоції, яку вони мають викликати. Для досягнення цього ефекту в жанрі жахів ключовою є ідентифікація читача з протагоністом, яку також називають наративною емпатією (англ. narrative empathy). Емоції читача та головного героя в такі моменти є схожими, іноді навіть тотожними. (Примітка: В інших жанрах це не так, наприклад, у трагедії головний герой переживає страждання та біль, проте переважаючою емоцією у читача зазвичай є співчуття.)
Жанр жахів (художня фікція) викликає у нас певну (реальну) емоцію, яку Carroll (1990) назвав художнім жахом (англ. art horror). За його словами, це (перехідний) емоційний стан, який має свій фізіологічний та когнітивний аспекти, причому фізіологічний є вторинним, оскільки він може поєднуватися з різними іншими емоційними станами або взагалі ні з чим (наприклад, підвищена частота серцевих скорочень через біг). Carroll у своїй теорії наголошує на когнітивному аспекті (наприклад, я відчуваю страх, тому що вважаю, що опинився під загрозою для життя). Людина, за його словами, переживає стан «художнього жаху» (англ. a person is art horrified), якщо вона перебуває у стані психічного збудження, що супроводжується фізіологічними проявами, наприклад, тремтінням або серцебиттям (а), спричиненими уявленням про те, що конкретна «монструозна істота» може реально існувати і загрожувати його (читачевому) фізичному (моральному чи соціальному) існуванню (b), причому ця істота одночасно сприймається як «нечиста», внаслідок чого суб'єкт відчуває необхідність уникнути контакту з нею (c) (Carroll, 1990, с. 27).
Автентичний страх, як і той, що навіяний літературною фікцією, — це, по суті, майже завжди страх смерті (власної або близьких нам людей), болю чи втрати, як у фізіологічній, так і в метафоричній площині, наприклад, зникнення уявлення про себе як про значущу (сильну, відважну, співчутливу, допомагаючу тощо) особистість — завжди залежно від цінностей, яким індивід надає значення.
Способи, обсяг та інтенсивність переживання страху у кожної людини різняться — індивідуальні відмінності випливають зі структури особистості (активаційно-мотиваційні, ціннісно-ставленнєві, виконавчі, динамічні, саморегуляційні властивості, а також властивості психічних процесів і станів), а також із фізіологічних особливостей (наприклад, рівень больового порогу).
Фактори переваги жанру жахів
Пошук відповіді на питання, чому людина добровільно вирішує переживати напружені емоції страху та тривоги, навіяні (літературною чи кінематографічною) фікцією, і чому для неї вигляд справжніх чи уявних страждань інших людей є таким привабливим, спонукав наприкінці XX століття до виникнення кількох релевантних теорій. Серед найвідоміших із них, які були опубліковані у фаховій літературі, є:
A)
Теорія задоволення від напруги (англ. suspense enjoyment) Zillmann (1980, 1996), причому напругу (suspense) автор визначив як «настійливе, сповнене страху побоювання, що випливає із загрозливих обставин, з якими доводиться стикатися улюбленим (літературним) персонажам» (Zillmann, 1996, с. 208). (Примітка: «[...] acute, fearful apprehension about deplorable events that threaten liked protagonists.»)
B)
Пошук сенсацій та потреба у збудженні (англ. sensation seeking and arousal needs) — це теорія, яку відстоюють багато авторів (Lawrence – Palmgreen, 1996; Zuckerman, 1996). Zuckerman описав цей схил як «пошук різноманітних, незвичних, складних та інтенсивних відчуттів і досвіду, пов'язаних із готовністю піти на фізичний, соціальний, правовий чи фінансовий ризик» (1996, с. 27) (Примітка: «[...] seeking of varied, novel, complex, and intense sensations and experiences, and the willingness to take physical, social, legal, and financial risks for the sake of such experience.») На його думку, індивідуальні відмінності у пошуку збудження (англ. arousal) зумовлені рівнем активації кори головного мозку та ретикулярної формації стовбура мозку. Особи, для яких характерний високий (тобто бажаний і такий, що приносить задоволення) рівень цієї активації, цінують також стимули, що викликають негативні почуття, оскільки будь-які інтенсивні емоції дозволяють їм досягти оптимального стану психічного збудження. (Примітка: У цьому контексті цікаво, що ці особи сприймають себе як менш «загрожених» (менш вразливих) негативними явищами, представленими, наприклад, у фільмах жахів або катастрофічних медіа (Franken – Gibson – Rowland, 1992). Видовища руйнування та «жаху» мають для них скоріше «відтінок розваги та дозвілля». Експертка з поведінки Kerr нагадує, що під час психічної напруги людське тіло генерує «активаційні гормони», такі як адреналін, ендорфіни, дофамін (явище, що передує фізіологічній реакції типу «бий або біжи»), внаслідок чого людина починає почуватися «супергероєм», оскільки цей тип збудження (за відсутності реальної життєвої загрози) нагадує інші типи збудження та радості (англ. high arousal states) (in Ringo, 2013).
Lawrence та Palmgreen у дослідженні, проведеному в 1996 році, підтвердили пряму залежність між особистістю, що шукає збудження, та перевагою до жанру жахів.
C)
Прагнення до безпечної пригоди — це функція жанру жахів, яка частково перетинається з попереднім пунктом (особливо щодо потреби у збудженні), проте в ній суттєво проявляється вимога безпечного середовища (в якому реалізується досвід емоції страху), тобто усвідомлення того, що читачеві не загрожує жодна реальна небезпека.
D)
Емпатична реакція (англ. empat(het)ic response to characters, Tamborini, 1996), іншими словами, вже згадана наративна емпатія, є ще однією причиною переваги жанру жахів. Дослідження когнітивних психологів Mar та Oatley, зосереджені на функціонуванні дзеркальних нейронів, підтвердили, що «персонажі та уявні ситуації, навіяні літературною фікцією, мають потенціал активувати ті самі ділянки мозку, що й у випадку аналогічних, реально пережитих подій та вражень» (Mar – Oatley, 2008, с. 180). (Примітка: «Imagined settings and characters evoked by fiction literature likely engage the same areas of the brain as those used during the performance of parallel actions and perceptions.») Keen додатково виявила, що «емпатична відповідь на переживання вигаданих персонажів та ситуацій виникає частіше у випадку негативних емоцій» (Keen, 2006, с. 214). (Примітка: «Empathetic responses to fictional characters and situations occur more readily for negative emotions.»)
E)
Вентилювання агресивних схильностей є ще однією важливою мотивацією переваги. Згідно з дослідженнями Hoffner та Levin (2005), існує позитивна кореляція між агресивними схильностями індивіда та задоволенням (англ. pleasure) від перегляду сцен насильства (2005, с. 223). Fenigstein та Heyduk ще в 1985 році виявили, що (природно або актуально) агресивно мотивовані особи (наприклад, під впливом страху чи гніву) виявляють більший інтерес до сцен насильства, ніж спокійні люди.
Згідно з Atkin, особи з агресивними схильностями навіть полюбляють сцени, які глорифікують деструктивну поведінку, і відчувають значне задоволення, коли (реальні, літературні, кінематографічні) персонажі висловлюють думки та почуття, які є для них у цьому сенсі ціннісно значущими (1985, с. 76). Він також з’ясував, що агресивні особи шукають сцени насильства ще й тому, що це дозволяє їм виправдати власну (агресивну) поведінку, завдяки чому вони згодом відчувають менше провини (Ibidem).
Численні лонгітюдні дослідження також довели зв’язок між більш агресивними дітьми та селективним пошуком насильницьких стимулів (напр. Huesmann – Moise-Titus – Podolski – Eron, 2003). (Примітка: дослідження Huesmann (та ін.) водночас підтвердило припущення, що перегляд насильницьких телевізійних програм у дитинстві має наслідком вищий рівень агресивності в дорослому віці. Подібним чином має виразно негативний вплив на розвиток дитячої психіки гра у «жорстокі відеоігри», оскільки: а) гравець вчиться пов’язувати насильство з насолодою (знижується при цьому його моральна чутливість), б) насильницька поведінка багаторазово повторюється, через що закономірно виникають автоматичні реакції індивіда на певний тип (життєвих) ситуацій, в) загрожує виникнення залежності, оскільки гравець при кожному покращенні результату отримує винагороду (Ibidem)).
Нарешті, дослідження в галузі нейронауки довели також знижений розвиток когнітивних функцій у осіб, що піддаються впливу насильницьких сцен. Чим більшим був їхній досвід споживання медіа, що містять насильство (фільм, новини, белетристика), тим нижчою була у них виміряна активація ділянок мозку, пов’язаних із мисленням, навчанням, міркуванням чи емоційним контролем (Anderson et al., 2010).
F)
Конверсія негативних почуттів у фінальну ейфорію внаслідок зникнення загрози (англ. conversion of negative affect) пов’язана з теорією трансферу збудження Zillmann (англ. excitation transfer theory). Приємні почуття, викликані читанням захопливої книги (або переглядом фільму), є результатом комбінації початкового дистресу (дисфоричної емоційної реакції на сюжет) і наступного афективного розслаблення внаслідок «щасливого» завершення історії. Згідно з цією теорією, емоційне «збудження» (англ. arousal) з першої фази мало б призвести до інтенсивнішого переживання другої (позитивної) фази та створити емоційно дуже приємний досвід. (Аналогічно, якщо завершення історії є негативним, первинна напруга з першої фази перетвориться на кінцеву дисфорію.)
G)
З погляду психоаналітичного (фрейдівського) підходу, горор-історії допомагають «відкрити пригнічені змісти, дитячі комплекси або культурні табу, які замасковані як «монстри». У цьому сенсі горор-історії зовсім не про монстрів чи привидів; йдеться лише про символи чи симптоми, які необхідно розпізнати, і працювати з пригніченими змістами» (Clasen, 2010, с. 114). (Примітка: «[...] uncover the repressed elements, the infantile complexes or cultural repressions which are disguised like for example monsters. In this analysis horror stories are not really about monsters and ghosts at all; those are mere symbols or symptoms to be penetrated in order to deal with repressed material.» (Підсвідома) потреба «контакту» зі страхом може бути наслідком пригнічення тривожних побоювань у суті кожної людини.)
Carroll переконаний, що «є бажаним застосовувати до горор-фільмів психоаналіз, оскільки в межах нашої культури горор-жанр є однозначно перевіреним засобом вираження психоаналітично значущих тем.» (1981, с. 17) (Примітка: «It is appropriate to use psychoanalysis in relation to the horror film because within our culture the horror genere is explicitly acknowledged as a vehicle for expressing psychoanalycally significant themes.» За Carroll, «фантастичні істоти з горор-фільмів можуть сприйматися як символічні витвори, що об’єднують конфліктні теми в персонажів, які є одночасно привабливими та відразливими. Двома головними символічними структурами, які в цьому сенсі виникають, є: злиття, в якому конфліктні теми поєднуються в єдину, часово і просторово обмежену істоту, і розщеплення, в якому конфліктні теми розподілені – у часі та просторі – між кількома персонажами» (Carroll, 1981, с. 19). (Примітка: «The fantastic beings of horror films can be seen as symbolic formations that organize conflicting themes into figures that are simultaneously attractive and repulsive. Two major symbolic structures appear most prominent in this regard: fusion, in which the conflicting themes are yoked together in one, spatio-temporally unified figure; and fission, in which the conflicting themes are distributed – over space or time – among more than one figure.»))
H)
Потреба контакту з неусвідомлюваними глибокими внутрішніми психічними структурами – джерелами страху, наприклад, внаслідок попереднього досвіду нічного жаху, є ще однією причиною пошуку горор-жанру. Згаданий тип сновидного досвіду (коли людину хтось/щось загрожує життю чи прямо вбиває) характеризується виразною автентичністю та вірогідністю навіть у випадку, якщо «джерело загрози» набуває уві сні подоби «надприродної істоти» («монстра»), в існування якої людина, що бачить сон, під час стану неспання зовсім не вірить. На підсвідомому рівні, проте, кожен такий досвід залишає в людській психіці «слід», який може вести її до неусвідомлюваної потреби повторити «жахливий досвід» і дізнатися таким чином значення відчутого страху. (Подібними цілеспрямовано шуканими можливостями симульованої загрози життю є для деяких людей атракціони в луна-парках, екстремальні види спорту, подорожі до «ризикованих» країн тощо.)
Levinston у своєму дослідженні 1997 року наводить одразу п’ять інших можливих пояснень, чому читачі горорів добровільно піддають себе страху:
I)
Компенсаторна теорія стверджує, що негативні емоції нам, попри їхню дискомфортну природу, приносять щось, що цей негативний аспект компенсує (напр. у сенсі катарсису, описаного ще Aristoteles).
J)
Згідно з теорією конверсії, негативні емоції в контексті літературної фікції змінюються на позитивні. Напр. теорія трагедії Hume (1757) припускає, що якщо якась трагічна подія контекстуалізована естетично, переважна емоційна відповідь читача (у сенсі приємного та цікавого) зосереджується на мізансцені (не на трагічній події) як ключовій функції загальної наративної структури твору (Hume, 1757/2006, с. 180).
K) Прихильники холістичної (органістичної) теорії стверджують, що негативні емоції, викликані літературною фікцією, утворюють значущу (і невід’ємну) частину «холістичного (органічного) досвіду», якого індивід (підсвідомо) прагне і шукає його.
L)
Ревізіоністська теорія виходить із припущення, що негативні емоції не є за своєю суттю неприємними та небажаними, а отже, немає нічого дивного в тому, якщо людина в літературному творі їх позитивно оцінює.
M)
Нарешті, дефляційна теорія ґрунтується на премісі, що попри загальне припущення, не виникають у людях насправді жодні негативні емоції, а отже, не виникають вони і під впливом літературних творів.
N)
Теорія космічного жаху (англ. cosmic terror), яку розробив Lovecraft (1920-1935), має значною мірою міфічний характер. За словами її автора, людство є майже несуттєвим з огляду на велич і впорядкованість всесвіту. Люди — наче маріонетки. «Всесвіт» поводиться з ними свавільно, непередбачувано і часто прямо вороже. Він таємничий, могутній і незбагненний — людина почувається перед ним беззахисною, безпорадною і немічною, з чого випливає подальше відчуття «космічного жаху». Людський розум як такий не здатний осягнути життя в його сутності, і це в кінцевому підсумку може призвести людину до відчаю, потьмарення розуму чи навіть до смерті.
O)
Еволюційне пристосування, наприклад, у формі розвитку «тактичного» мислення, може бути ще одним мотивом популярності жанру хорору. За словами Fischoff та його колег, «так само як гра дозволяє нам відпрацювати подолання можливої загрози з позиції відносної безпеки. Кіномонстри надають нам можливість побачити та вивчити стратегії подолання «монстрів» із реального життя, на яких, попри низьку ймовірність, людина може натрапити» (Fischoff et al., 2005, с. 12). (Примітка: «[...] like play, it allows us to rehearse possible threatening scenarios from a possition of relative safety: „Movie monstres provide us with the opportunity to see and learn strategies of coping with real-life monsters should we run into them, despite all probabilities to the contrary.“»)
P)
Редукція стресу у вигляді «втечі від реальності» (або втечі від негативного самоусвідомлення) реалізується через занурення в напружений сюжет і перенесення уваги на інші стимули. Постійне чергування різних типів емоцій (страх, надія, тривога, радість) діє на організм у кінцевому підсумку розслаблююче та регенеруюче. Zillmann та його колеги ще у 1986 році з'ясували, що у великої частини чоловічої популяції хоророва атмосфера (літературної, кінематографічної) фікції дозволяє зменшити дистрес від реальних життєвих ситуацій.
Q)
Здобуття контролю як мотивацію популярності жанру хорору ми розуміємо в тому сенсі, що багато осіб, у яких було діагностовано генералізовану тривогу, висловилися, що в моменти інтенсивного психофізичного дискомфорту їм приносить полегшення саме хоророва фікція. Тоді вся їхня увага зосереджена на захопливому сюжеті, причому вони «забувають» навіть про свої актуальні побоювання. Водночас таке переспрямування уваги дозволяє їм здобути контроль над страхом (навіть якщо він походить із сурогатного джерела): «Цей жанр дозволяє нам добровільно і в контрольованих умовах переживати негативну емоцію» (Clasen, 2012, с. 225). (Примітка: «The genre allows us to voluntarily – and under controlled circumstances – get experience with negative emotion.») Ще одним можливим поясненням терапевтичного ефекту хорорової фікції у тривожних індивідів (з гіперактивною мигдалеподібною залозою) є той факт, що «первинний страх» був замінений збудженим станом організму (англ. arousal), який проявляється насамперед як напруження та збудження.
R)
Детекція потенційної загрози є, очевидно, рудиментарним залишком первісної психіки мисливця, воїна, захисника спільноти та продовжувача роду. Попри відносно безпечне середовище існування у XXI столітті, людина має тенденцію підсвідомо вишукувати показники загрози, що в сучасну добу проявляється переважно як пошук негативу, наприклад, у вигляді трагедій, представлених у телевізійних новинах, але також як захоплення (книжковими, телевізійними) жанрами, що тематизують загрозу людському життю. В англійській мові для позначення схильності шукати та запам'ятовувати «погані новини» на шкоду «добрим» використовується термін negativity bias (схильність до негативу). Можливим поясненням цього феномену є також той факт, що, на відміну від «позитивних» подій, «негативні» характеризуються трагічністю, незворотністю, тривалими наслідками та виразними змінами в царині психічного (передусім емоційного) переживання індивіда.
Зосередження на негативній інформації може бути, окрім причини захисту здоров'я та забезпечення виживання, мотивоване також певним відчуттям полегшення, яке приходить внаслідок усвідомлення, що «нас подібне нещастя не спіткало». У разі актуально пережитого дистресу відчуття полегшення може бути також наслідком усвідомлення, що наша власна ситуація насправді не є «такою поганою», як ми вважали, і що інші люди «перебувають у значно гіршому становищі».
S)
Страх як атавізм. Одна з еволюціоністських теорій говорить про те, що потреба відчувати страх є для людської раси еволюційною необхідністю. Також завдяки страху як індикатору небезпеки людство змогло вижити перед обличчям природних хижаків: «До початків людського усвідомлення належить побоювання стати їжею» (Quammen, 2004, с. 3). (Примітка: «Among the earliest forms of human self-awareness was the awareness of being meat.») Ця «система оповіщення» і здатність людини відчувати страх, проте, у сучасному — надзвичайно безпечному — світі поступово втрачає підґрунтя. Популярність жанру хорору можна в цьому сенсі розуміти як потребу контакту з цим (у багатьох відношеннях) атавістичним «механізмом». За словами деяких еволюціоністів, хоророві «монстри» є заміною (симуляцією) первісних природних хижаків.
T)
Соціалізаційна функція хорору полягає головним чином у зміцненні гендерних ролей (англ. gender-role socialization, Zillmann – Weaver, 1996). Зокрема, що стосується перегляду фільмів жахів, численні дослідження довели, що чоловіча аудиторія порівняно з жіночою більше і частіше шукає сцени насильства та жанр хорору. На думку психологів, цей схильний до преференцій підхід випливає із соціалізаційних гендерних ролей (напр. Cantor, 1998; Oliver, 1994). Cantor навіть вважає, що молоді чоловіки демонструють елементи агресивного мислення та поведінки як результат процесу навчання, коли їхнє оточення інструктувало їх, що саме таким чином чоловіча гендерна роль відрізняється від жіночої. Zillmann та Weaver (1996) підтримують цю думку гіпотезою, що прояви страху у чоловіків соціально не толеруються, тоді як у дівчат вони різними способами навіть заохочуються. У контексті підліткового розвитку перегляд фільму жахів становить ситуацію, коли хлопці «можуть довести одноліткам, а також собі, що вони перед обличчям жаху безстрашні, спокійні та врівноважені», а дівчата, своєю чергою, «проявити свою чутливість тим, що будуть належним чином розгублені, налякані та огидні» (Zillmann – Weaver, 1996, с. 83). Примітка: «[...] can prove to their peers, and ultimately to themselves, that they are unperturbed, calm and collected in the face of terror.» «[...] demonstrate their sensitivity by being appropriately disturbed, dismayed and disgusted.») Це одночасно пояснює звичку сучасної молоді обирати перегляд фільмів жахів як спосіб проведення перших романтичних побачень. За словами Zillmann та його колег, це наповнює хлопців відчуттям сили, влади та переваги. Дівчата, своєю чергою, стилізують себе в роль захищених, які покладаються на свого чоловічого партнера і довіряють йому. (Примітка: «Чоловічі підлітки отримували від фільму жахів значно більше задоволення, якщо їхній жіночий супровід виявляв страх, тоді як жіночі підлітки отримували від фільму більше задоволення тоді, коли бачили, як їхній чоловічий супутник опановує себе і не втрачає контроль над емоціями» (Zillmann – Weaver – Mundorf – Aust, 1986): «Teenage boys enjoyed a horror film significantly more when the female companion expressed fear, whereas teenage girls enjoyed the film more when the male companion showed a sense of mastery and control.»)
Клінічний психолог Glen Walters (2004) з Kutztown University (працював також у Федеральній в'язниці у Minersville) пропонує подібний погляд на преференцію хорору у підлітків. Так само як і у випадку з татуюванням, йдеться, на його думку, про «вишкіл» (або випробування) у подоланні страху та болю, під час якого адепти вчаться пригнічувати дискомфортні почуття і не дозволяють страху опанувати ними, що може бути згодом корисним для їхнього дорослого життя, або навіть у випадку конфронтації на рівні фізичної сили: «Вони або (перед жахливими сценами) піддаються, або вчаться їх долати» (2004, с. 9). (Примітка: «They can either succumb (to frightening images) or learn to manage.»)
U)
Віра в надприродні істоти та сили буде останньою читацькою мотивацією, яку ми наведемо у зв'язку з преференцією жанру хорору. Уявлення про те, що «монстри з хорорів» (вампіри, зомбі, привиди тощо) існують, є для деяких людей доказом того, що окрім матеріального, так би мовити, «видимого» світу – з усіма його науковими доказами та технологічними здобутками – існує ще щось інше, якась «недосліджена духовна вимірна», що виходить за межі звичайного людського мислення та сприйняття. Захоплення таємничими та хороровими історіями може бути в технічно розвиненому та науково обґрунтованому світі також свого роду «притулком (дитячих) мрій, оскільки ці історії викликають у нас ті самі почуття, які ми переживали в дитинстві» (Hanák, 2010, с. 10).
Вампіри як психологічні та соціальні символи
Через обмеження обсягу (дослідження) у наступній підглаві ми зосередимося на єдиній категорії, на якій ілюструватимемо тематику, окреслену назвою дослідження – на вампірах. З нашого опитування 12 (як вітчизняних, так і закордонних) дискусійних інтернет-форумів, присвячених «вампірським» темам (загалом 412 дописувачів), виплинули численні психологічно релевантні причини преференції цього жанру, які ми представимо насамперед шляхом застосування оптики ідентифікаційної функції літератури (Křivohlavý, 1987). Одночасно ми доповнимо їх наявними науковими висновками та гіпотезами. (Примітка: З огляду на анонімність дописувачів та збереження автентичності їхніх висловлювань, ми вирішили провести якісне дослідження преференції «вампірських історій». Оскільки ми виходимо з (проективного) припущення, що окремі дописувачі у своїх дописах висловлюються насамперед щодо суб'єктивно релевантних аспектів цієї теми, ми будемо квантифікувати наші висновки лише орієнтовно – на основі відносної частоти виникнення.)
«Вампірська» тема останніх десятиліть є специфічною поєднанням романтичних та хорорових елементів, причому романтичні переважають. Вампір уже не представляється як антагоніст, а як позитивно сприйнятий (незрозумілий суспільством) протагоніст. При читацькій (або кінематографічній) рецепції сучасного «вампірського жанру» йдеться, отже, не насамперед про переживання почуттів страху, жаху чи безнадії, а скоріше про пошук «життєвого зразка», «місця в суспільстві», або ж про подолання вимог фізіологічного чи психічного росту (дозрівання).
Якщо відкинути випадки:
- а) клінічного вампіризму (синдром Renfield, пов'язаний з потребою пиття крові – спочатку власної, пізніше в дорослому віці тваринної та людської як прояв влади та контролю),
- б) переконання в реальному існуванні вампірів, або переконання у власній вампірській кондиції (на дискусійних форумах про «вампірські саги» цей тип мотивації зустрічався найменше),
- в) т. зв. «психічного вампіризму» (сприйманого скоріше як метафора асиметричних стосунків між чутливою, емпатичною, але малоасертивною особою з одного боку, та маніпулятивною, егоїстично орієнтованою особою з іншого боку),
- г) еритропоетичної порфірії (спадкове метаболічне захворювання, що супроводжується порушенням виробництва гему, пацієнт регулярно приймає інфузії крові), наша казуїстика виходить переважно з думок підліткової молоді, яка на основі сприйнятої власної відмінності (порівняно із загальноприйнятими ідеалами зовнішності, мислення чи відчуття) шукає ідентифікаційний зразок, який би допоміг їй «подолати пастки дорослішання»: «Історії про вампірів займаються насамперед темами, як-от влада, насильство та романтика, чим безпосередньо апелюють до інтерперсонального світу підліткових дівчат» (Priester, 2008, с. 76). (Примітка: «The vampire myth mainly explores themes of power, violence and romance that have direct relevance to the interpersonal world of adolescence girls.»)
Насамперед цей тип «монстра» віддають перевагу особи, які, подібно до своїх ідолів-вампірів, почуваються відчуженими, самотніми, незрозумілими (у певній фазі розвитку, протягом усього життя або в даний момент), так би мовити, «проклятими»; особи, які здебільшого живуть самітниками або є соціально ізольованими, але водночас сприймають себе або прагнуть сприймати себе як виняткових, самодостатніх і незалежних (як у мисленні, так і матеріально) індивідів. Часто йдеться про «аутсайдерів», які живуть (добровільно чи мимоволі) на узбіччі суспільства. Навіть вампіри в літературних історіях часто представлені як соціально виключені через своє «відхилення» і переслідувані за свою «інакшість». У сучасних «вампірських історіях» їхня тривала «кровожерлива» поведінка зазвичай пояснюється або виправдовується як «слабкість волі», як наслідок нездатності опанувати інстинкти та «вроджену сутність». У прагненні до «соціалізації та інтеграції» з людською расою багато хто з них відмовляється від цих схильностей і засвоює норми людської етичної поведінки. Підліток, як і вампір, також перебуває на межі двох світів – дитячого та дорослого, або ж рухається в обох. Так само він карається за вираження чи реалізацію дивергентного способу життя, за відмінні погляди та дії, що не збігаються (або прямо суперечать) із усталеним способом життя дорослого населення. Зазначений тип читацької мотивації насамперед пов’язаний із потребою бути – у своїй інакшості – соціально прийнятим і визнаним.
Попри виразно індивідуалістичну природу, вампіри живуть у групах – кланах, де панує сувора ієрархія, що випливає з міри здобутих надприродних здібностей (якостей) і досвіду життя серед людей. Здається, що для підлітків цей тип «соціальної структури» є особливо привабливим, оскільки він дозволяє їм зберегти індивідуальність і водночас бути частиною системи, в якій чітко визначені соціальні зв’язки та ролі окремих членів, причому всіма поважається природний авторитет «лідера».
Ще однією важливою паралеллю між підлітками та «вампірами» є спосіб емоційного переживання – зовні вони здаються стриманими або навіть байдужими, проте всередині переживають інтенсивні почуття. Однак через страх перед «вразливістю» вони вагаються виявляти їх своєму оточенню. Їхнє «внутрішнє життя» є для інших (часто і для них самих) такою ж таємницею, якою оповите існування «вампірів». З особистісним дорослішанням вони поступово знаходять «правильну» (у значенні прийнятну) міру між стриманістю та відкритістю – вчаться, кому і за яких обставин їм «безпечно» довіряти.
Навіть з погляду фізичного вигляду, протягом інтенсивного біологічного росту багато підлітків (тимчасово) сприймають себе як «монстрів». Порівняно з попередньою дитячою постаттю, але й порівняно із зовнішністю дорослих, багато хто з них не знаходить для свого вигляду (у своїх думках) прийнятного «виправдання». На відміну від «молодих вампірів», проте, вони вважають себе «безпорадними монстрами», які не можуть захиститися від «формаційного» тиску оточення і нерідко починають фантазувати про надприродну силу.
Справді, навіть вампірами захоплюються через їхню фізичну та ментальну силу – їхні ікла нагадують людям диких тварин (левів, акул), що викликають у ворогів страх або, принаймні, повагу. (Примітка: У цьому контексті зазначаємо, що навіть наше дослідження (переваги «вампірського» жанру) показало, що у вигаданих персонажах вампірів молодих жінок особливо приваблює уявлення про те, що у разі фізичної загрози – їхньої власної чи їхнього потомства – ці сильні істоти, сильні чоловіки, змогли б завдяки своїй надприродній силі безпечно їх захистити.) Вишкірені зуби є водночас ознакою (оборонної чи наступальної) агресії, тобто в переносному значенні здатності зберегти своє існування навіть перед обличчям життєво небезпечної ситуації (голод, ворог тощо). Вишкірені зуби можуть також вказувати на анімальні тенденції в поведінці цивілізованої людини (вбивство тварин, споживання сирого м’яса тощо). (Примітка: З психоаналітичного погляду укус вампіра можна порівняти з дефлорацією – на основі таких симптомів, як «локальність» поранення, «насильницький» характер акту, наявність крові, початок «нового життя» тощо.) Вампір як форма «хижака» може символізувати первинну людську «природу» на початку еволюції, але в переносному значенні може розумітися і як повернення до «інстинктів», до автентичного, природного способу життя без цивілізаційних обмежень.
З певного погляду можна було б сказати, що вампіри егоїстичні і насамперед дбають лише про власні потреби (виживання). У символічній площині вони репрезентують осіб, які використовують інших для досягнення власних цілей – навіть ціною «можливих жертв». Вони готові відмовити іншій людині в праві на існування, лише щоб задовольнити власні потреби. Вони символізують осіб, які власні потреби свавільно ставлять вище за потреби інших – щоб вампір «вижив», він повинен свідомо «забрати життя» в іншої (людської) істоти, чиє існування він не вважає таким важливим, як власне (Foster, 2003, с. 15). Цей його егоїзм, проте, читачами сприймається як форма свободи та бунту проти суспільних правил і моралі, що є ще однією частою причиною популярності «вампірських історій». (Примітка: З наведеного випливає, що історії про вампірів шукають як особи, які поводяться саме описаним способом, так і особи, які перебувають у сімейній (або партнерській, робочій, соціальній, економічній) ситуації, що сприймається з погляду «жертви». У цьому сенсі історії про вампірів віддає перевагу насамперед особистість, яка не вміє захиститися від тиску та вимог оточення, які вона сприймає як суб’єктивно чи об’єктивно неправомірні. Вона або піддається безпорадності, або фантазує про набуття надприродної сили. Ще однією читацькою мотивацією є, отже, потреба в безпечному життєвому середовищі, яке задовольняє базові потреби виживання.)
Вампір сам по собі може символізувати також внутрішньо розірвану особистість, яка «розривається» між протилежностями: (інстинктивними) потребами та бажаннями з одного боку, і моральним кодексом (або совістю), повагою до життя та потреб інших людей з іншого боку. Згадана психологічна нерівновага також може бути пов’язана зі страхом повною мірою виявити свою «силу», поводитися автентично.
Вампіри зазвичай володіють і надприродними здібностями – вони можуть читати думки, навіювати свої думки іншим, телепортуватися, чаклувати тощо. Ці специфічні обдарування можна в переносному значенні сприймати як прояв (ментальної) сили без звичних зовнішніх ознак (м’язи, зброя, імпозантна постать). Ці «вампірські якості» подобаються насамперед (конкурентним) хлопцям, які, з одного боку, прагнуть перевершити своїх однолітків і виділитися серед них, а з іншого – намагаються привернути увагу потенційних партнерок (і «усунути конкурентів»).
Упирі є безсмертними (чи радше немертвими) і завдяки споживанню крові здатні фізично регенерувати. Ця їхня характеристика нібито пов’язана з міфом про «вічну молодість» і бажанням побачити, як світ зміниться в майбутньому. Вони є своєрідним прототипом «сурвівалістів» (англ. survivalist — спочатку людина, яка очікує на розпад суспільства і вживає заходів для забезпечення виживання в результаті непередбачуваної ситуації), оскільки вони подолали природні катастрофи, історичні повороти та переслідування. Аспект «збереження вічної краси» виокремлювали в образах упирів переважно жінки-читачки, а аспект «вічного життя» — у порівнянній мірі як чоловіки, так і жінки. (Примітка: Упирі, подібно до інших «безсмертних» монстрів, можуть у цьому сенсі символізувати людський страх перед смертю та нездатність людини запобігти їй, відвернути загрозу чи зникнення свого існування. У переносному значенні вони також можуть уособлювати своєрідну «долю», яка «тримає нас у своїх руках».)
Особливу привабливість упирів для жіночої аудиторії деякі еволюційні психологи обґрунтовують теорією, згідно з якою з погляду матеріального забезпечення жінки-дружини або її нащадків для жінок є привабливішими чоловіки похилого віку, які протягом попереднього життя (у випадку з упирями йдеться про сотні років) накопичили достатньо матеріальних ресурсів (а також досвіду, життєвої мудрості, широти поглядів тощо) порівняно з молодими чоловіками без статків (Clasen, 2012).
У сучасних «вампірських сагах» упирі зображуються як чутливі та пристрасні «чоловіки» привабливої зовнішності, з великою харизмою та вишуканою поведінкою, що обіцяють жінкам «вічне кохання», або, в даному випадку, «кохання аж до труни», що є уявленням, яке надзвичайно апелює до жіночих емоційних потреб. Згідно з «вампірськими правилами», новостворений вампір контролюється своїм творцем, щоб служити йому. Подібно до цього, дівчина-підліток у перших романтичних стосунках (добровільно) «контролюється». І так само, як новий вампір, вона поступово розвивається і стає незалежною від свого «пана». З часом підліток знаходить рівновагу між власними потребами та потребами партнера. Вона вступає у стосунки, але при цьому зберігає автентичність і «власну силу». (Примітка: З іншого боку, упир підкоряється жінці тим, що в ім’я кохання відмовляється від своєї «кровожерливої сутності». Це викликає у жінок привабливе уявлення про те, що ця «жахлива неприборкана сила» підкоряється саме їхній красі та коханню, завдяки чому вони певним чином зворотно здобувають владу над нею.)
Що стосується «фізичного кохання», деякі психоаналітики переконані, що постать упиря (у метафоричній площині) пов’язана із сексуальною девіацією, що вона символізує секс і сексуальні фантазії, які виходять за межі традиційних суспільних норм (Kenrick, 2016). Справді, навіть наші читачки (дописувачки дискусії) часто описували бажання безмежного і пристрасного кохання, повного віддання себе «винятковому» чоловікові, який «натомість» обдарує їх безсмертям і з яким вони постійно переживатимуть «виняткові стосунки», що не підлягають жодним земним (читай: моральним) обмеженням. (Примітка: Оскільки жіноча сексуальність природно пов’язана з кров’ю, привабливість «вампірської тематики» для жінок нас взагалі не повинна дивувати. Адже в обох випадках жінки втрачають життєдайну кров і водночас переживають напружені емоції.) Бажання інтимного зв’язку з упирем (який спочатку сприймається як істота, що загрожує життю) може бути також проявом підсвідомого прагнення до саморуйнування та самоушкодження (що є досить частим явищем у підлітковому віці).
Висновок
Окрім очевидного проєктивно-діагностичного потенціалу інтерпретації переваги «вампірських історій», при автономному виборі цього виду белетристики у читачів реалізується насамперед ідентифікаційна функція (протагоніст зазвичай змальовується як «чудовий аутсайдер»), далі функція «дзеркала» і частково мотиваційна функція літератури (див. класифікацію за Křivohlavý, 1987). Особливо підлітковий вік характеризується радикальними фізіологічними змінами, психічними процесами та станами, з якими підліток змушений стикатися, наприклад: емоційна нестабільність, імпульсивність у діях, брак самоконтролю, сумніви в собі, втрата минулих впевненостей, гіперкритичність, ідеалізм, вразливість, однобічна оптика світу тощо. Це в його життєвому оточенні часто зустрічається з нерозумінням, тому він шукає альтернативні джерела задоволення своїх емоційних, когнітивних та соціальних потреб. Якщо він не знаходить їх у реальному світі, то вдається до фантазійних уявлень про ідеальний світ, які йому надають, наприклад, релігія, наука або мистецтво. Зокрема, белетристика здатна наочно ілюструвати реальні життєві ситуації, а також пояснювати мотиви людської поведінки. Вона допомагає (дезорієнтованому) підлітку долати багато розвиткових завдань, таких як самоідентифікація та самоприйняття, формування світогляду та ціннісної ієрархії, прийняття суспільних норм, створення соціальних зв’язків, пошук джерела впевненості в собі, встановлення довірливих стосунків, пошук моделі поведінки, сенсу життя тощо.
У дорослого населення популярність «вампірської тематики» є скоріше проявом тривалого неприйняття існуючого суспільного устрою або навіть усього «світового порядку», що сприймається як несправедливий або «недостатній» з огляду на їхні конкретні потреби та бажання. (Примітка: Середовище та час дії «вампірських історій» зазвичай презентуються автором або як утопія, або як антиутопія.)
Нарешті, у бібліотерапевтичній практиці історії про упирів можна використовувати також при рефлексії широкого спектра екзистенційних та гуманістичних тем: Який сенс людського життя? Як людина справляється з насильством у світі? Як вона справляється з власною скороминущістю? Яку «ціну» має людське життя? Яку позицію зайняти щодо вегетаріанства? (Упир, який в ім’я моральних цінностей «відмовляється від анімальної сутності» і перестає вбивати людей.) Як уберегтися від наркотичної залежності? («Наркотики, подібно до упирів, можуть увійти в людське життя лише якщо ми їх «запросимо», інакше вони не мають права переступити поріг людського житла. Коли ви їх запросите, вони принесуть вам лише руйнування і біль. Важко позбутися їх, і наслідки можуть бути смертельними» (Priester, 2008, с. 71): «Drug use has to be invited into your life jsut like a vampire. When it has been invited into your life, it causes destruction and pain, is difficult to send away, and is lethal.»)
Автор: Pavol Štubňa, Mgr. PhD. Автор є доцентом кафедри. В останні роки в центрі його наукового інтересу перебуває перетин літературознавства та когнітивної психології у формі міждисциплінарного напрямку, що називається психологією літератури. За допомогою теоретичних моделей та експериментальних досліджень він вивчає аналогії між принципами наративної психології, наративної психотерапії, бібліотерапії та структурно-змістовими компонентами белетристичних текстів. Продовження у другій частині статті: Hororový žáner z pohľadu psychológie literatúry (2. časť) Список бібліографічних посилань
ANDERSON, Craig A. et al. 2010. Violent video games effects on agression, empathy, and prosocial behaviour in Eastern and Western countries: a meta-analytical review. In: Psychological Bulletin, ISSN 0033-2909, 2010, vol. 136, n. 2, s. 151-173.
ATKIN, Charles K. 1985. Informational utility and selective exposure to entertainment media. In: ZILLMANN, Dolf – BRYANT, Jennings (eds.) Selective exposure to communication. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1985, с. 63-91. ISBN 0-89859-585-1.
ATRAN, Scott – NORENZAYAN, Ara. 2004. Religion´s evolutionary landscape: conterintuition, commitment, compassion, communion. In: Behavioral and Brain Sciences, ISSN 1469-1825, 2004, vol. 27, n. 6, с. 713-770.
BARBER, Nicholas. 2014. Why are zombies still so popular? [цит. 2018-02-16]. Доступно в інтернеті: http://www.bbc.com/culture/story/20131025-zombie-nation
CANTOR, Joanne. 1998. Children´s attraction to violent television programming. In: Golstein, Jeffrey H. (ed.) Why we watch: the traditions of violent entertainment. New York: Oxford University Press, 1998, с. 88-115. ISBN 978-0195118216.
CARROLL, Noel. 1981. Nightmare and the horror film: The symbolic biology of fantastic beings. In: Film Quarterly, ISSN 0015-1386, 1981, vol. 34, n. 3, с. 16-25.
CARROLL, Noel. 1990. The philosophy of horror. New York: Routledge, 1990. 272 с. ISBN 978-0415902168.
CLASEN, Mathias. 2010. The horror! The horror! In: The Evolutionary review, ISSN 2151-576X, 2010, vol. 1, n. 1, с. 112-119.
CLASEN, Mathias. 2012. Monsters evolve: a biocultural approach to horror stories. In: Review of General Psychology, ISSN 1089-2680, 2012, vol. 16, n. 2, с. 222-229.
FENINGSTEIN, Allan – HEYDUK, Ronald G. 1985. Thought and action as determiants of media exposure. In: In: ZILLMANN, Dolf – BRYANT, Jennings (eds.) Selective exposure to communication. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1985, с. 113-139. ISBN 0-89859-585-1.
FISCHOFF, Stuart – DIMOPOULOS, Alexandra – NGUYEN, François. 2005. The psychological appeal of movie monsters. In: Journal of Media Psychology, ISSN 2151-2388, 2005, vol. 10, n. 3, с. 1-33.
FOSTER, Thomas C. 2003. How to read literature like a professor: a lovely and entertaining guide to reading between the lines. New York, London: Harper Perennial, 2003. 336 с. ISBN 978-0062301673.
FRANKEN, Robert E. – GIBSON, Kevin J. – ROWLAND, G. L. 1992. Sensation seeking and the tendency to view the world as threatening. In: Personality and Individual Differences, ISSN 0191-8869, 1992, vol. 13, n. 1, с. 31-38.
HANÁK, Jiří (ред. та пер.) 2010. Pokoj č. 13. Hororové povídky. Передмова. Praha: Nakladatelství XYZ, 2010. 232 с. ISNB 978-80-7388-219-8.
HOFFNER, Cynthia A. – LEVINE, Kenneth J. 2005. Enjoyment of Mediated Fright and Violence: A meta-analysis. In: Media Psychology, ISSN 1532-785X, 2005, vol. 7, n. 2, с. 207-237.
HUESMANN, Rowell L. – MOISE-TITUS, Jessica – PODOLSKI, Cheryl-Lynn – ERON, Leonard D. 2003. Longitudinal relations between children´s exposure to tv violence and their aggressive and violent behaviour in young adulthood: 1977-1992. In: Developmental Psychology, ISSN 1939-0599, 2003, vol. 39, n. 2, с. 201-221.
HUME, David. 2006. La regola del gusto e altri saggi. Milano: Abscondita, 2006. 124 с. ISBN 9788884161307. Оригінал: Hume, David. 1757 Of tragedy. In: Four dissertations. London: A. Miller.
KEEN, Suzanne. 2006. A theory of narrative empathy. In: Narrative, ISSN 1538-974X, 2006, vol. 14, n. 3, с. 207-236.
KENRICK, Douglas T. 2016. Supernatural stimuli: why women love vampires. [цит. 2018-02-18]. Доступно в інтернеті: https://www.psychologytoday.com/blog/sex-murder-and-the-meaning-life/201610/supernatural-stimuli-why-women-love-vampires
KING, Stephen. 2010. Dance macabre. New York, London: Gallery Books, 2010. 512 с. ISBN 978-1439170984.
KŘIVOHLAVÝ, J. (1987) Biblioterapie. In: Československá psychologie, ISSN 0009-062X, рік 31, № 5, с. 472-477.
LAWRENCE, Patricia A. – PALMGREEN, Philip C. 1996. Uses and gratifications analysis of horror film preference. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, с. 161-178. ISBN 978-0805811742.
LEVINSON, Jerrold. 1997. Emotion in response to art. A survery of the terrain. In: HJORT, Mette – LAVER, Sue (edS.) Emotions and arts. New York: Oxford University Press, 1997, с. 20-34. ISBN 978-0195111057.
LOVECRAFT, Howard Phillips. 1992. Crawling chaos. Selected works 1920-1935. HAVOC, James (ed.), 2-nd edition, 1992. 368 с. ISBN 978-1871592184.
MAR, Raymond A. ‒ OATLEY, Keith. 2008. The function of fiction in the abstraction and simulation of social experience. In: Perspectives on Psychological Science, ISSN 1745-6924, 2008, vol. 3, n. 3, с. 173-192.
OLIVER, Mary Beth. 1994. Contributions of sexual portrayals to viewers´ responses to graphic horror. In: Journal of Broadcasting and Electronic Media, ISSN 1550-6878, 1994, vol. 38, n. 1, с. 1-17. QUAMMEN, David. 2004. Monsters of God. New York: W. W. Norton, 2004. 528 с. ISBN 978-0-393-32609-3.
PRIESTER, Paul E. 2008. The metaphorical use of vampire films in counselling. In: Journal of Creativity in Mental Health, ISSN 1540-1383, 2008, vol. 3, n. 1, с. 68-77.
RINGO, Allegra. 2013. Why do some brains enjoy fear? The science behind the appeal of haunted houses, freak shows, and physical thrills. [цит. 2018-02-21]. Доступно в інтернеті: https://www.theatlantic.com/health/archive/2013/10/why-do-some-brains-enjoy-fear/280938/
SCHOTTE, David E. 1992. On the special status of „ego threats“. In: Journal of Personality and Social Psychology, ISSN 1939-1315, 1992, 62, n. 5, с. 798-800.
ŠTUBŇA, Pavol. 2017. Psychológia literatúry. Bratislava: Univerzita Komenského, 2017. 226 с. ISBN 978-80-223-7317-6.
TAMBORINI, Ron.1996. A model of empathy and emotional reactions to horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, с. 103-123. ISBN 978-0805811742.
WALTERS, Glenn D. 2004. Understanding the popular appeal of horror cinema: an integrated-interactive model. In: Journal of Media Psychology, ISSN 1864-1105, 2004, vol. 9, n. 2, с. 1-29.
ZILLMANN, Dolf. 1996. The psychology of suspence in drammatic exposition. In: VORDERER, Peter – WULFF, Hans Jurgen – FRIEDRICHSEN, Mike (eds.) Suspence: Conceptualizations, theoretical analyses, and empirical explorations. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, с. 199-231. ISBN 978-0805819665.
ZILLMANN, Dolf – WEAVER, James B. – Mundorf, Norbert – Aust, Charles F. 1986. Effects of an opposite-gender companion’s affect to horror on distress, delight, and attraction. In: Journal of Personality and Social Psychology, ISSN 1939-1315, 1986, vol. 51, n. 3, с. 586-594.
ZILLMANN, Dolf – WEAVER, James B. 1996. Gender-socialization theory of reactions to horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, с. 81-101. ISBN 978-0805811742.
ZUCKERMAN, Marvin.1996. Sensation seeking and the taste for vicarious horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, с. 147-160. ISBN 978-0805811742.