Úvod

Společnost spektákla patří k významným teoretickým úvahám dvacátého století. Jejím autorem je Guy Debord, francouzský filozof, spisovatel, básník a umělec. Deborda lze bez pochyb považovat za dobového revolucionáře, který se do dějin zapsal především svou ostrou kritikou konzumerismu, kapitalismu a konzumní společnosti jako takové. Debord byl nejvýraznější postavou situacionalistické internacionály, hnutí, které rovněž kritizovalo konzumerismus a kapitalismus, přičemž jejich kritika vycházela především z marxistické a avantgardní perspektivy (Bartošek, 2008).

Ve Společnosti spektákla Debord kritizuje strukturu, fungování a hodnoty moderní západní kapitalistické společnosti, ve které jakoby již přestalo záležet na pravdě a realitě. Ty již přestaly objektivně existovat a byly nahrazeny spektáklem. Nezáleží už více na tom, jaké věci skutečně jsou – mnohem důležitější je to, jak se zdají. Klíčovou roli hraje pojem „spektakel“ (angl. spectacle). Ten představuje jakési divadlo, teátro či teatrální představení. Hovoříme-li o společnosti spektákla, mluvíme tedy o společnosti jistým způsobem teatrální, teatralizované či divadelní (Petrusek, 2020). Podle Deborda bylo naše autentické prožívání života nahrazeno jen jeho reprezentací. Ve čtvrté tezi Společnosti spektákla Debord říká, že „Spektákl není souborem obrazů, ale společenským vztahem mezi osobami, zprostředkovaným obrazy“ (Debord, 2007, s. 4). Sociální i mezilidské vztahy jsou tedy stále více zprostředkovány obrazy, což nás vede ke vzájemnému odcizení a komodifikaci našich životů.

Přestože Debord přišel s teorií Společnosti spektákla v roce 1967, v současnosti ji stále můžeme považovat za aktuální a relevantní. Mnohé její teze a poselství dnes platí snad ještě mnohem více, protože společnost od té doby prošla dalším vývojem v oblasti technologií, ale i změnami v oblasti hodnotového směřování. V dnešním západním světě je člověk pohlcen konzumem a uspokojení často hledá v materiálním světě. Uspokojení však nenachází, a tak zůstává nešťastným. Odcizuje se tím sám sobě i ostatním. Prostřednictvím Debordových myšlenek a analýzy vybraných tezí se v článku zamýšlíme nad tím, jak se člověk konzumního světa dostal do této propasti a zda se z ní dokáže vymanit.

Teorie společnosti spektákla

Debord (2007, s. 4) spektákl definuje jako sociální vztahy mezi lidmi, které jsou zprostředkovány obrazy. Základní tezí jeho teorie je, že v moderní západní kapitalistické společnosti už naše vztahy neprožíváme přímo, ale prostřednictvím obrazů a reprezentací, které jsou nám zprostředkovány především médii a populární kulturou jako takovou. Ty mají moc do velké míry formovat naše chápání reality a tedy i to, jak prožíváme naše každodenní životy. Pokud je skutečná realita nahrazována jen jejími reprezentacemi, naše životy se tak stávají jen čímsi abstraktním, zatímco my se stáváme pasivními pozorovateli světa, ve kterém je vše komodifikované.

Debordova teorie komodifikace života a mezilidských vztahů vychází z Marxova konceptu komoditního fetišismu, který Marx rozvinul především ve svém díle Das Kapital (1867). Popisuje jím způsob, jakým komodity v našem světě nabývají jakousi mystickou hodnotu, která je však oddělena od práce, která byla použita při jejich výrobě. Podle Marxe k tomu dochází proto, že sociální vztahy mezi lidmi zapojenými do výroby těchto komodit jsou zakryty vztahem mezi samotnými komoditami. Výměna těchto komodit na trhu způsobuje dojem, že produkty mají hodnotu samy o sobě, i když jejich reálná hodnota je ve skutečnosti výsledkem pracovních a sociálních vztahů, bez kterých by tyto produkty nemohly vzniknout (Marx, 1976, s. 163-177). Marx tento jev proto označuje komoditním fetišismem – samotné komodity překypují pomyslnou hodnotou, i když ta ve skutečnosti spočívá v lidské práci, která však zůstává skryta.

Jak dále Debord (2007, s. 11) uvádí ve své třicáté tezi, čím více se člověk rozpoznává v dominantních obrazech potřeby, tím méně chápe vlastní existenci a touhu. Proto, čím více je člověk pohlcen konzumem a čím více je vtažen do konzumní společnosti jako takové, tím více přestává rozumět smyslu vlastní existence, vlastního života, a tím i sobě samému. I když může nacházet zadostiučinění, uspokojení či pomyslné štěstí v materiálním světě, na druhé straně má pocit, jako by ztrácel sám sebe a svou lidskou podstatu.

Společnost spektákla tedy představuje takový stav, kdy si společnost vytvořila falešné povědomí o realitě io sobě samé. Autenticitu a skutečné prožívání reality nahradily její prodejní obrazy a umělé náhrady – dobrodružný film, umělé rostliny či plyšový pes (Kalabus, 2020). Jako příklad ze současnosti si lze představit zejména filmy, seriály či pořady na styl „reality show“ – to vše jsou pomyslné náhrady reality, které se však postupně staly součástí naší každodennosti. Snad nejexplicitněji tuto falešnou realitu vyjadřují „reality shows“, které se už jen samotným názvem snaží diváka přesvědčit o tom, že se jedná o skutečnou realitu. Aktéři těchto pořadů jsou však většinou napasováni do různých uměle vytvořených situací, do kterých by se ve skutečném životě či běžném prostředí dostali jen sotva, a tak jen těžko mluvit o vyobrazování reality. Tak, jako se většina žen v běžném životě neocitně zavřená v novodobé západní verzi harému, bojujíce o přízeň jediného muže, ani osamělí farmáři na svém statku běžně nehostí skupinku náhodných žen, doufajíc, že ​​jedna z nich se stane jejich nevěstou. I takovýmto způsobem se dnes autentický život nahrazuje uměle vytvořenou realitou.

V dnešní moderní konzumní společnosti je už tedy mnohem důležitější to, jak se věci navenek jeví, než jaké opravdu jsou. Naše autentické žití života bylo postupně nahrazeno reprezentací jeho jakési „ideální“ podoby. Skutečné mezilidské vztahy přešly do pozadí a nahrazeny byly vztahy mezi komoditami a materiálními věcmi jako takovými. Už není důležité „být“, mnohem důležitější je „mít“. Když člověk něco má, něco vlastní, kupuje si tím své vlastně bytí, kterým se následně prezentuje svému okolí. Dnes to lze spatřit například na lidské posedlosti značkovým oblečením, elektronikou či auty. Prostřednictvím nich si o sobě vytváříme určitý obraz, čímž se sami stáváme aktéry v daném spektáku. Čím více se společnost vzdaluje od své přirozenosti, tím více potřebuje různé náhrady za realitu. Ty se v dnešní době masově produkují a poté se i masově spotřebovávají. Takto se ocitáme v jakémsi začarovaném kruhu konzumní společnosti.

Otázku „mít či být“ klade i německo-americký psychoanalytik, sociální psycholog, sociolog a filozof Erich Fromm ve svém díle s rovnoměrným názvem – Mít či být. Fromm nám ukazuje dva vzájemně protichůdné modely existence. Jeden se soustředí na „mít“, tedy na materiální vlastnictví, moc a agresi. Podle Fromma je tento model základem univerzálního zla, chamtivosti, závisti a násilí. Druhý model „být“ je naopak založen na lásce, skutečném vnímání a prožívání života a na potěšení z jeho sdílení s druhými.

„Jak může v kultuře, ve které je nejvyšším cílem mít – a mít stále více – a ve které lze o někom říci, že „je hodný milion dolarů“ existovat alternativa mezi mít a být?“ zeptá se Fromm. Jak však dodává, na druhé straně by se mohlo zdát, že samotnou podstatou našeho bytí je mít, neboť pokud někdo nemá nic, je nikým (Fromm, 2020, s. 35).

Pokud člověk žije způsobem „mít“, chce mít všechno pro sebe. Požitek mu poskytuje mít a ne podělit se. Proto se musí stát chamtivým, neboť je-li jeho cílem mít, je tím více, čím více má. Musí se cítit nepřátelsky vůči všem ostatním – představují totiž konkurenci. Nikdy nemůže být uspokojen, neboť jeho přání nikdy nekončí. Závidí těm, kteří mají více a obává se těch, kteří mají méně. Zároveň však všechny své pocity musí potlačovat, aby před sebou i před ostatními reprezentoval sám sebe v dobrém světle – jako upřímného, ​​usměvavého či racionálního (Fromm, 2020, s. 23).

Tři typy spektákla

Ve Společnosti spektákla Debord vymezil několik typů spektáků.

Koncentrovaný spektákl využívá určitou ideologii a moc je koncentrována do rukou diktátorské osobnosti či politické skupiny. Podle Deborda je typický zejména pro autoritářské režimy a realizuje se prostřednictvím kultu osobnosti, přičemž využívá síly a různých donucovacích prostředků. Příkladem fungování koncentrovaného spektákla jsou totalitní zřízení, stalinismus, nacistické Německo a podobně (Morgan, Purje, 2016). Vládnoucí moc zde má kontrolu nad všemi médii i komunikací, a tím i nad informacemi a obrazy, které jsou lidem prezentovány. V koncentrovaném spektáku se vládnoucí moc neštítí využívat sílu, nátlak, násilí či velmi nápadnou propagandu. Takovýmto způsobem koncentrovaný spektákl vytváří vlastní kontrolovanou a pozměněnou realitu, která často opěvuje samotný režim či totalitního vůdce. Nejdůležitější je docílit toho, aby lidé v tomto spektáku následovali vládnoucí ideologii (Eagles, 2012).

V kontrastu s koncentrovaným spektákem Debord definuje rozptýlený spektákl. Ten spojuje s vyspělými kapitalistickými společnostmi, ve kterých je konzumerismus stále více na vzestupu. Na rozdíl od koncentrovaného spektáklu se zde kontrola nedosahuje násilím ani nátlakem, ale jakýmsi sváděním. Toto svádění se realizuje prostřednictvím konzumní kultury – spektákl se zde projevuje množstvím obrazů a komodit, které lidem nabízí. Rozptýlený spektákel lidí svádí a vtahuje do cyklu konzumu a nikdy nekončících potřeb (Hearse, 2021). Jako příklad si lze představit různé reklamy, ve kterých mezi sebou bojují konkurenční produkty, přičemž se za každou cenu snaží získat konzumenta. Tyto reklamy stimulují diváky k tomu, aby uskutečňovali svou svobodu volby v rámci konzumu a tím se do něj integrovali. Zároveň se takto integrují do konzumní společnosti (Morgan, Purje, 2016). Rozptýlený spektákel divákům nabízí nekonečno možností a slibuje jim osvobození a uspokojení. Uspokojení sice přichází, ale trvá příliš krátce. Po naplnění jedné potřeby se hned vynořují další. Takto se zdánlivě svobodný člověk ocitá v zajetí začarovaného kruhu konzumerismu a stává se otrokem spektákla.

V roce 1988, kdy Debord vydal své Komentáře ke společnosti spektákla, představil také třetí formu spektáklu. Jedná se o integrovaný spektákl, kterým poukázal na to, že předchozí „celosvětová dělba spektakulárních úkolů“ mezi soupeřícími říšemi „koncentrované spektakularity“ a „rozptýlené spektakularity“ se mezitím zhroutila a došlo k jejímu splynutí ve společné formě „integrované spektakularity. V integrovaném spektáku už tedy nepřevládá jen jeden systém, ale nastupuje pokročilejší stupeň společenské kontroly, ve kterém se spojují prvky obou předchozích typů spektákla. Podle Deborda je integrovaný spektákl velmi sofistikovanou formou společenské kontroly, v níž se pojí autoritářské prvky s přitažlivým sváděním konzumního kapitalismu. Představuje svět, ve kterém jsou informace, obrazy a komodity vzájemně propojeny, díky čemuž mohou manipulovat s veřejným míněním. Integrovaný spektákl proto představuje jednu z nejpronikavějších forem kontroly v současné moderní společnosti (Eagles, 2012). I když v integrovaném spektáku už nefunguje totalitní režim a nevyužívá se síly či přímého nátlaku, člověk je nepřímo a nenápadně, pod zástěrkou demokracie, donucen přijmout určité společenské hodnoty. Rozhodne-li se tento spektákl kritizovat, často je vnímán tak, jako by zároveň kritizoval i hodnoty, které by měl vyznávat každý „správný člověk“ (Morgan, Purje, 2016).

Podle Deborda lze integrovaný spektákl demonstrovat na příkladu boje s terorismem: \"Taková dokonalá demokracie si vytváří vlastního nepředstavitelného nepřítele, terorismus. Jejím přáním je, aby byla souzena spíše podle svého nepřítele, než podle svých výsledků. Příběh o terorismu píše stát, a proto je velmi poučný . dozvědět všechno, ale vždy toho musí vědět dost na to, aby je přesvědčili, že ve srovnání s terorismem musí být všechno ostatní přijatelnější a za všech okolností racionálnější a demokratičtější“ (Debord, 1990, s. 24). Divákům tedy nikdy není ukázána celá pravda. Stačí však, když uvěří tomu, že terorismus je něco skutečně špatného a velmi nebezpečného, ​​že představuje velmi reálnou hrozbu pro společnost, a že je proto nezbytné jej eliminovat. Nezáleží při tom na tom, jakým způsobem či jakými prostředky bude eliminován. I kdyby se měla přelít krev nevinných lidí, stále to bude představovat „menší zlo“ a bude to „mnohem více demokratické, opodstatněné a humánní“ než terorismus samotný. Takto lze pod zástěrkou terorismu omezovat základní lidská práva a vraždit nevinné lidi. Boj s terorismem tedy potlačuje přesně tytéž hodnoty, na které se odvolává a za které bojuje. Pokud se divák vůči tomuto spektáklu ohradí, ohrazuje se současně i vůči obecným hodnotám demokracie. Takto riskuje, že se z něj stane vyvrhel či odpadlík společnosti.

Analýza vybraných tezí

Čtvrtá teze, která představuje jednu z klíčových tezí Společnosti spektákla říká, že „Spektákl není souborem obrazů, ale společenským vztahem mezi osobami, zprostředkovaným obrazy“ (Debord, 2007, s. 4). Debord zde poukazuje na to, jak spektákl mění mezilidské vztahy a celkový způsob interakce a komunikace mezi lidmi. Obrazy, které jsou denně prezentovány v médiích a reklamách značně ovlivňují naše životy a přesvědčení, ale také touhy a potřeby. Cílem reklamy ve spektáku je v lidech systematicky vytvářet nové touhy a potřeby. Prostřednictvím nich nabýváme pocitu, že neustále něco potřebujeme, a pokud to nedostaneme, nebudeme kompletní a šťastní. Člověk se ocitá v začarovaném kruhu nikdy nekončících potřeb a nikdy neuspokojených tužeb. Iluze, že stále potřebujeme něco jiného, ​​něco nového či něco lepšího nám brání být plně spokojenými.

Christopher Lasch, americký kulturní historik a sociální kritik ve své knize Kultura narcismu uvádí, že ačkoli v minulosti reklamy původně jen upozorňovaly na produkt a na jeho výhody, dnes už vyrábějí svůj vlastní produkt. Je jím samotný konzument – ​​věčně nespokojený, netrpělivý, dychtivý a znuděný. Reklama již neslouží k inzerování výrobků, ale k podporování spotřebního životního stylu. „Učí“ lidi toužit nejen po zboží, ale i po osobním naplnění. Spotřebu prosazuje jako odpověď na věčnou nespokojenost, ale zároveň vytváří nové formy nespokojenosti. Spotřeba slibuje vyplnění prázdnoty, ve skutečnosti ji ale prohlubuje (Lasch, 2016, s. 88-90).

Různé nové produkty, které přináší dnešní moderní doba, do značné míry mění způsob, jakým žijeme naše životy. Debordovy myšlenky lze aplikovat i na současné moderní technologie. Lidé se dnes už raději spoléhají na ně, než aby se měli spoléhat na druhé. Pokud by se člověk před pár desítkami let ztratil v cizí zemi či v cizím městě, neváhal by oslovit místní nebo kolemjdoucí lidi a zeptat se jich na cestu. V dnešní době, kdyby prostě stačí vytáhnout chytrý telefon a otevřít aplikaci s mapami, člověk by asi spíše působil jako blázen, kdyby někoho požádal o navigování. I když jsou tyto technologie na jedné straně nesmírně užitečné a značně nám zjednodušují život, na straně druhé formují nové podoby lidského chování a vzájemné interakce. Jak předvídal Debord, naše životy se takto redukují na jakýsi výměnný obchod s komoditami, zatímco mezilidské vztahy a komunikace jdou do pozadí.

Podobně je tomu i při fenoménu sociálních sítí. Díky vývoji moderních technologií se jejich požívání stalo každodenní součástí našich životů a sdílet na nich naše myšlenky, pocity a emoce není nic výjimečného. Málokdy se však zamýšlíme nad tím, že sociální sítě takto zpeněžují naše názory, přátelství či lásku. Vydělávají na našem soukromí a intimitě, ze kterých se stala veřejná záležitost.

Debord byl vůči technologiím velmi kritický a považoval je za nástroje, které umocňují sílu a fungování spektákla. Jeho kritika technologií je hluboce spjata s kritikou spektakulární a konzumní společnosti jako takové. Přestože technologie, a to zejména mediální a komunikační technologie, ve spektáku vytvářejí pocit bezprostřednosti a blízkosti, ve skutečnosti však mezi lidmi prohlubují separaci a odcizení. Zároveň posilují moc a sociální kontrolu v kapitalistické společnosti. Skutečné lidské prožívání a cítění přeměňují na jejich komodifikované reprezentace, čímž výrazně podporují povrchní realitu, v níž vládne konzumerismus (Raine, 2024).

Dvacátá osmá teze rovněž výstižně odráží dnešní dobu: \"Ekonomický systém založený na izolaci je kruhovou produkcí izolace. Izolace zakládá techniku a technický proces zase na oplátku izoluje. Všechny statky vybrané spektakulárním systémem - od automobilu až po televizi - představují stejně jeho zbraně davů“. Spektákl se stává konkrétnější a potýká se s vlastními předpoklady" (Debord, 2007, s. 11). Třicátá teze, kterou jsme již zmiňovali výše říká, že "Ocizení diváka ve prospěch nahlíženého předmětu se projevuje následovně: Čím více nahlíží, tím méně bude znát, tím méně žije; chápe svou vlastní existenci a touhu“ (Debord, 2007, s. 11). Třicátá třetí teze uzavírá pomyslný začarovaný kruh: "Ačkoli je člověk oddělen od produktu své práce, přesto s čím dál větší účinností produkuje každý detail svého světa, čím od svého světa začíná být stále více oddělován. Čím více se nyní jeho život stává jeho produktem, tím výrazněji se člověk od svého života odděluje" (De7d, 2 .

Debord zde používá spojení „osamělé davy“, čímž odkazuje na amerického sociologa Davida Riesmana, který tímto termínem popsal roztříštění naší společnosti. Riesman ve své nejslavnější a nejvlivnější práci Osamělý dav (The Lonely Crowd) z roku 1950, spolu s autory Nathanem Glazerem a Reuelem Denneym, zkoumá změny v americké společnosti, přičemž se zaměřuje na změny v osobnostních typech lidí, stejně jako na měnící se sociální struktury.

Při pojmu osamělé davy si dnes lze představit například cestu autobusem, který je plný lidí. Místo toho, abychom se na někoho z nich podívali, navázali oční kontakt nebo se promluvili, raději se díváme do smartphonů a všechny kolem ignorujeme. Bojíme se cizích lidí a bojíme se živé interakce s nimi. V online světě sociálních sítí a seznamovacích aplikací je docela běžné zahájit si konverzaci s naprosto cizími lidmi. Můžeme s nimi nezávazně konverzovat, flirtovat nebo se do nich i zamilovat. Rovněž je můžeme urazit, pohádat se s nimi a zablokovat je. Ve skutečném světě se to ale stává problémem. Čím jednodušší je pro nás „spojit“ se s někým online, o to těžší je pro nás udělat to v reálném životě. Novodobé technologie a komunikační prostředky se na jedné straně prezentují tím, že chtějí lidi spojovat, na straně druhé mezi nimi vytvářejí obrovskou propast. Takto se odcizujeme sami sobě ale i jeden druhému. Jak poukázal Debord, postupně se oddělujeme od skutečného života a od toho, co bylo kdysi prožíváno přímo.

V online světě a na sociálních sítích, zdá se, je všechno jednodušší. Kromě toho, že nemusíme čelit přímé komunikaci, můžeme si přikrášlit či úplně změnit to, kým skutečně jsme. My sami si totiž vybíráme, jak se budeme prezentovat a jaké informace či fotografie zveřejníme. Vybíráme si tedy jen určité části naší osobnosti a našeho života, ty, které stojí za to, abychom je ostatním ukázali, ty, které se nám samým líbí. V reálném životě to však takhle jednoduše nefunguje. Lidé nás mohou zastihnout v různých situacích a odhalit tak i naše nepěkné stránky či součásti života, které nejsou příliš ideální nebo hodné sdílení. Na sociálních sítích nám však toto nehrozí, protože si sami snadno můžeme vykonstruovat ideální podobu naší osobnosti a našeho života – jednoduše to, kým bychom chtěli být. Naše „virtuální já“ je tedy jen určitou přikrášlenou reprezentací nás samých.

Zde se dostáváme k úplně první Debordově tezi, která říká, že "Všechen život společností, v nichž vládnou moderní podmínky produkce, se jeví jako obrovská akumulace spektáků. Všechno, co bylo dříve prožíváno přímo, se vzdálilo v reprezentaci" (Debord, 2007, s. 3). Jelikož v online prostoru máme možnost upravit si své osobnosti tak, jak se nám líbí a odhalit tak o sobě jen to dobré, chráníme se před určitým rizikem odsouzení a nezapadnutí do pomyslného davu. Takto se chráníme i před rizikem osamělosti. Zároveň se však oslabuje skutečná verze nás samých, čímž ztrácíme na své autentičnosti. To způsobuje, že přestáváme zapadat do „skutečného davu“, mezi skutečné lidi, ve skutečném životě. Proto se stáváme osamělými v davech.

V šedesáté šesté tezi Debord poukázal i na absurditu materialistického světa: „Každá jednotlivá komodita bojuje sama za sebe, nemůže uznat jiné komodity a chce se všude prosadit, jako by byla tou jedinou“ (Debord, 2007, s. 30). Jako diváci se pravidelně setkáváme s různými reklamami na konkurenční produkty – Pepsi a Coca-Cola, McDonald's a Burgerem King, X-Factor a The Voice a podobně. Každý z těchto produktů se však prosazuje tak, jako by kromě něj na světě nic jiného neexistovalo. Takto se jednotlivé produkty snaží podmanit si konzumenta, přilákat jej na svoji stranu a zcela jej odradit od konkurenčního produktu či značky. Zároveň, nám divákům jsou často předkládány různé protichůdné obrazy, zprávy či hodnoty. Proto se může stát, že dramatický film vyobrazující setkání anonymních alkoholiků bude přerušen reklamou na vodku (Morgan, Purje, 2016). Tyto logické nesrovnalosti, paradoxy a protichůdné vlastnosti spektákla jsou nám prezentovány dennodenně, a tak si jich už ani příliš nevšímáme. Konzumem jsme už natolik pohlceni, že si neuvědomujeme ani to, jak absurdní jsou často obrazy spektákla, které tvoří naši každodennost a její realitu.

Závěr

Guy Debord během svého života trpěl depresí a byl těžkým konzumentem alkoholu. Právě jeho závislost na alkoholu se mu později stala osudnou. Častým pitím si přivodil neuritidu - nemoc způsobující zánět nervů v celém těle. Předpokládá se, že právě na základě těchto zdravotních problémů se rozhodl ukončit svůj život, a to v roce 1994, ve věku 62 let. Jeho smrt zůstává do dnešního dne částečně nejasná a kontroverzní, protože se říkalo, že jeho sebevražda byla jakýmsi posledním revolucionářským počinem či výkřikem (Byrd, 2014). I když toto tvrzení dnes už těžko potvrdit či vyvrátit, neměnným faktem zůstává, že Debord se zapříčinil o velký přínos pro oblast svého působení a jeho odkaz neztrácí na své aktuálnosti ani dnes. Aby však jeho odkaz zůstal živým, je důležité uvědomit si působnost spektákla.

Jak jsme v článku ukázali, teorie Společnosti spektákla je v dnešní době aktuálnější než kdykoli předtím. Sociální sítě, virtuální realita či všudypřítomná reklama – spektákl si nás podmanil a my jsme se s ním sžili. Současná společnost se na míle vzdálila od své přirozenosti a namísto reality nám poskytuje jen reprezentaci své ideální podoby. Čím více jsme od přirozenosti a reality vzdáleni, tím více za ně potřebujeme různé náhrady z materiálního světa. Tyto náhrady reality se masově produkují a my je masově konzumujeme. Stali jsme se konzumenty v konzumní společnosti, čímž jí dovolujeme fungovat a ovládat naše životy. Všudypřítomné odcizení na nás číhá z televize, časopisů, internetu či reklamních poutačů. Zvykli jsme si na to však už do té míry, že právě tyto náhrady reality považujeme za skutečnou realitu. Reprezentace života se stala životem samotným. Dokážeme se ještě dostat z této propasti, do které jsme se nechali vtáhnout? Odpověď je ukryta v každém z nás.

Autorka: Mgr. Stanislava Baranová Katedra etiky a estetiky, Filozofická fakulta, Univerzita Konstantina Filozofa v Nitře. Příspěvek vznikl díky podpoře projektu VEGA 1/0158/23: Nenáboženská spirituální gramotnost: vznik, rozvíjení v dětství a význam v dospělosti a díky podpoře projektu UGA II/1/2024: Etické a genderové aspekty partnerských vztahů.

Seznam použité literatury

BARTOŠEK, P. 2008. Nejradikálnější umělecká avantgarda. (online) (cit. 15.05.2024) Dostupné na internetu: https://www.advojka.cz/archiv/2008/8/nejradikalnejsi-umelecka-avantgarda

BYRD, CH. 2014. Guy Debord: Life, Death, a Afterlife of Brilliant Crank. (online) (cit. 17.05.2024) Dostupné na internetu: https://hazlitt.net/feature/guy-debord-life-death-and-afterlife-brilliant-crank

DEBORD, G. 1990. Komentáře ke společnosti Spectacle. London: Verso, 1990, 94s. ISBN 0-86091-302-3.

DEBORD, G. 2007. Společnost spektáklu. Praha: Intu, 2007, 157 v. ISBN 978-80-903355-5-4.

EAGLES, J. 2012. Guy Debord and the Integrated Spectacle. (online) (cit. 16.05.2024) Dostupné na internetu: https://fastcapitalism.uta.edu/9_1/eagles9_1.html

FROMM, E. 2020. Mít či být. Bratislava: Citadella Publishing, 2020, 292 v. ISBN 978-80-8182-144-8.

HEARSE, P. 2021. Guy Debord and the Spectacle. (online) (cit. 17.05.2024) Dostupné na internetu: https://anticapitalistresistance.org/guy-debord-and-the-spectacle/

KALABUS, E. 2020. Chtivost a mier se navzájem vylučují. Karneval iluzí, kult celebrit a společnost spektáklu. (online) (cit. 16.05.2024) Dostupné na internetu: https://www.czechfreepress.cz/emil-kalabus/chtivost-a-mir-se-navzajem-vylucuji-karneval-iluzi-kult-celebrit-a-spolecnost-spektaklu.html

LASCH, CH. 2016. Kultura narcizmu. Praha:Triton, 2016, 304 s. 2016 ISBN 978-80-7553-000-4.

MARX, K. 1976. Capital: A Critique of Political Economy, Volume One. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1976, 1136s. Dostupné na internetu: https://www.surplusvalue.org.au/Marxism/Capital%20-%20Vol.%201%20Penguin.pdf

MORGAN, T. - PURJE, L. 2016. An Illustrated Guide To Guy Debord's 'The Society of the Spectacle'. (online) (cit. 15.05.2024) Dostupné na internetu: https://hyperallergic.com/313435/an-illustrated-guide-to-guy-debords-the-society-of-the-spectacle/

PETRUSEK, M. 2020. Společnost spektakulární. (online) (cit. 16.05.2024) Dostupné na internetu: https://encyklopedie.soc.cas.cz/w/Spole%C4%8Dnost_spektakul%C3%A1rn%C3%AD_(PSpol)

RAINE, S. 2024. What is Guy Debord's Theory of the Spectacle? (online) (cit. 17.05.2024) Dostupné na internetu: https://www.perlego.com/knowledge/study-guides/guy-debord--defining-the-spectacle/