Вступ

«Суспільство спектаклю» належить до визначних теоретичних роздумів двадцятого століття. Його автором є Гі Дебор, французький філософ, письменник, поет і митець. Дебора можна без сумніву вважати тогочасним революціонером, який увійшов в історію насамперед своєю гострою критикою консюмеризму, капіталізму та споживчого суспільства як такого. Дебор був найвиразнішою постаттю Ситуаціоністського інтернаціоналу — руху, який так само критикував консюмеризм і капіталізм, причому їхня критика виходила насамперед із марксистської та авангардної перспективи (Bartošek, 2008).

У «Суспільстві спектаклю» Дебор критикує структуру, функціонування та цінності сучасного західного капіталістичного суспільства, в якому ніби вже перестало мати значення, що є правдою, а що — реальністю. Вони вже перестали об'єктивно існувати і були замінені спектаклем. Більше не має значення те, якими речі є насправді — набагато важливіше те, якими вони здаються. Ключову роль відіграє поняття «спектакль» (англ. spectacle). Воно являє собою певне видовище, театр чи театральну виставу. Якщо ми говоримо про суспільство спектаклю, ми говоримо, отже, про суспільство певним чином театральне, театралізоване чи сценічне (Petrusek, 2020). За Дебором, наше автентичне проживання життя було замінене лише його репрезентацією. У четвертій тезі «Суспільства спектаклю» Дебор каже, що «Спектакль — це не сукупність образів, а суспільні відносини між людьми, опосередковані образами» (Debord, 2007, с. 4). Соціальні та міжособистісні стосунки, таким чином, дедалі більше опосередковуються образами, що веде нас до взаємного відчуження та комодифікації наших життів.

Хоча Дебор висунув теорію «Суспільства спектаклю» у 1967 році, сьогодні ми все ще можемо вважати її актуальною та релевантною. Багато її тез і послань сьогодні діють, можливо, навіть значно сильніше, оскільки суспільство відтоді пройшло подальший розвиток у сфері технологій, а також зміни у сфері ціннісних орієнтирів. У сучасному західному світі людина поглинута споживанням і задоволення часто шукає в матеріальному світі. Проте задоволення вона не знаходить, а тому залишається нещасною. Вона відчужується цим від самої себе та від інших. За допомогою ідей Дебора та аналізу вибраних тез ми в статті замислюємося над тим, як людина споживчого світу потрапила в цю прірву і чи здатна вона з неї вибратися.

Теорія суспільства спектаклю

Дебор (2007, с. 4) визначає спектакль як соціальні відносини між людьми, які опосередковані образами. Основною тезою його теорії є те, що в сучасному західному капіталістичному суспільстві ми вже не проживаємо наші стосунки безпосередньо, а через образи та репрезентації, які нам транслюють насамперед медіа та популярна культура як така. Вони мають силу значною мірою формувати наше розуміння реальності, а отже, і те, як ми проживаємо наші повсякденні життя. Якщо справжня реальність замінюється лише її репрезентаціями, наші життя стають чимось абстрактним, тоді як ми стаємо пасивними спостерігачами світу, в якому все комодифіковано.

Теорія Дебора про комодифікацію життя та міжособистісних стосунків базується на концепції товарного фетишизму Маркса, яку Маркс розвинув насамперед у своїй праці «Капітал» (1867). Нею він описує спосіб, у який товари в нашому світі набувають певної містичної вартості, яка, однак, відокремлена від праці, що була використана при їхньому виробництві. За Марксом, це відбувається тому, що соціальні відносини між людьми, залученими до виробництва цих товарів, приховані відносинами між самими товарами. Обмін цими товарами на ринку створює враження, що продукти мають цінність самі по собі, хоча їхня реальна вартість насправді є результатом трудових і соціальних відносин, без яких ці продукти не могли б виникнути (Marx, 1976, с. 163-177). Маркс тому називає це явище товарним фетишизмом — самі товари переповнені уявною цінністю, хоча вона насправді полягає в людській праці, яка, проте, залишається прихованою.

Як далі зазначає Дебор (2007, с. 11) у своїй тридцятій тезі, чим більше людина впізнає себе в домінантних образах потреби, тим менше вона розуміє власне існування та бажання. Тому, чим більше людина поглинута споживанням і чим більше вона втягнута в споживче суспільство як таке, тим більше вона перестає розуміти сенс власного існування, власного життя, а отже, і себе саму. Хоча вона може знаходити задоволення, втіху чи уявне щастя в матеріальному світі, з іншого боку, вона має відчуття, ніби втрачає саму себе і свою людську сутність.

Суспільство спектаклю, отже, являє собою такий стан, коли суспільство створило хибне уявлення про реальність і про саме себе. Автентичність і справжнє проживання реальності замінили її товарні образи та штучні замінники — пригодницький фільм, штучні рослини чи плюшевий собака (Kalabus, 2020). Як приклад із сучасності можна уявити насамперед фільми, серіали чи передачі у стилі «реаліті-шоу» — все це уявні замінники реальності, які, проте, поступово стали частиною нашої повсякденності. Мабуть, найекспліцитніше цю хибну реальність виражають «реаліті-шоу», які вже лише самою назвою намагаються переконати глядача в тому, що йдеться про справжню реальність. Актори цих передач, однак, здебільшого втиснуті в різні штучно створені ситуації, в які в реальному житті чи звичайному середовищі вони потрапили б навряд чи, тому важко говорити про відображення реальності. Так само, як більшість жінок у звичайному житті не опиняться замкненими в сучасній західній версії гарему, борючись за прихильність єдиного чоловіка, так і самотні фермери на своєму господарстві не приймають звичайно групу випадкових жінок, сподіваючись, що одна з них стане їхньою нареченою. Навіть таким чином сьогодні автентичне життя замінюється штучно створеною реальністю.

У сьогоднішньому сучасному споживчому суспільстві вже набагато важливіше те, як речі зовні виглядають, ніж те, якими вони є насправді. Наше автентичне проживання життя було поступово замінене репрезентацією його певної «ідеальної» форми. Справжні міжособистісні стосунки відійшли на другий план і були замінені стосунками між товарами та матеріальними речами як такими. Вже не важливо «бути», набагато важливіше «мати». Коли людина щось має, чимось володіє, вона купує цим своє власне буття, яким потім презентує себе своєму оточенню. Сьогодні це можна побачити, наприклад, на людській одержимості брендовим одягом, електронікою чи автомобілями. За їхньою допомогою ми створюємо про себе певний образ, чим самі стаємо акторами в даному спектаклі. Чим більше суспільство віддаляється від своєї природності, тим більше воно потребує різних замінників реальності. Вони в наш час масово виробляються, а потім і масово споживаються. Так ми опиняємося в певному зачарованому колі споживчого суспільства.

Питання «мати чи бути» ставить також німецько-американський психоаналітик, соціальний психолог, соціолог і філософ Erich Fromm у своєму творі з однойменною назвою – Mať či byť. Fromm показує нам дві взаємно протилежні моделі існування. Одна зосереджується на «мати», тобто на матеріальній власності, владі та агресії. Згідно з Fromm, ця модель є основою універсального зла, жадібності, заздрості та насильства. Друга модель, «бути», навпаки, ґрунтується на любові, справжньому сприйнятті та переживанні життя, а також на радості від його розділення з іншими.

«Як може в культурі, в якій найвищою метою є мати – і мати дедалі більше – і в якій про когось можна сказати, що він «вартий мільйон доларів», існувати альтернатива між мати і бути?» – запитує Fromm. Як він, проте, додає, з іншого боку, могло б здатися, що самою суттю нашого буття є мати, бо якщо хтось не має нічого, він є ніким (Fromm, 2020, с. 35).

Якщо людина живе способом «мати», вона хоче мати все для себе. Насолоду їй приносить володіння, а не ділення. Тому вона мусить стати жадібною, бо якщо її метою є мати, вона є тим більшою, чим більше має. Вона мусить почуватися вороже до всіх інших – адже вони становлять конкуренцію. Вона ніколи не може бути задоволеною, бо її бажання ніколи не закінчуються. Вона заздрить тим, хто має більше, і боїться тих, хто має менше. Водночас, однак, усі свої почуття вона мусить пригнічувати, щоб перед собою та іншими репрезентувати себе в гарному світлі – як щиру, усміхнену чи раціональну людину (Fromm, 2020, с. 23).

Три типи спектаклю

У праці Spoločnosť spektákla Debord визначив кілька типів спектаклів.

Концентрований спектакль використовує певну ідеологію, а влада сконцентрована в руках диктаторської особистості чи політичної групи. За Debord, він є типовим передусім для авторитарних режимів і реалізується через культ особистості, причому використовує силу та різні примусові засоби. Прикладом функціонування концентрованого спектаклю є тоталітарні устрої, сталінізм, нацистська Німеччина тощо (Morgan, Purje, 2016). Панівна влада тут має контроль над усіма медіа та комунікацією, а отже, і над інформацією та образами, які презентуються людям. У концентрованому спектаклі панівна влада не гребує використовувати силу, тиск, насильство чи дуже помітну пропаганду. У такий спосіб концентрований спектакль створює власну контрольовану та змінену реальність, яка часто вихваляє сам режим чи тоталітарного лідера. Найважливіше – досягти того, щоб люди в цьому спектаклі наслідували панівну ідеологію (Eagles, 2012).

На противагу концентрованому спектаклю Debord визначає розсіяний спектакль. Його він пов’язує з розвиненими капіталістичними суспільствами, в яких консюмеризм дедалі більше зростає. На відміну від концентрованого спектаклю, тут контроль досягається не насильством чи тиском, а певним спокушанням. Це спокушання реалізується через споживчу культуру – спектакль тут проявляється безліччю образів і товарів, які він пропонує людям. Розсіяний спектакль спокушає людей і втягує їх у цикл споживання та ніколи не закінчуваних потреб (Hearse, 2021). Як приклад можна уявити різні реклами, в яких між собою борються конкурентні продукти, причому вони за будь-яку ціну намагаються здобути споживача. Ці реклами стимулюють глядачів до того, щоб вони здійснювали свою свободу вибору в межах споживання і тим самим інтегрувалися в нього. Водночас вони так інтегруються в споживче суспільство (Morgan, Purje, 2016). Розсіяний спектакль пропонує глядачам безкінечність можливостей і обіцяє їм визволення та задоволення. Задоволення, щоправда, приходить, але триває надто коротко. Після задоволення однієї потреби одразу виникають інші. Так звично вільна людина опиняється в полоні зачарованого кола консюмеризму і стає рабом спектаклю.

У 1988 році, коли Debord видав свої Komentáre k spoločnosti spektákla, він представив і третю форму спектаклю. Йдеться про інтегрований спектакль, яким він вказав на те, що попередній «світовий розподіл спектакулярних ролей» між суперницькими імперіями «концентрованої спектакулярності» та «розсіяної спектакулярності» тим часом зруйнувався і відбулося його злиття у спільній формі «інтегрованої спектакулярності» (Debord, 2007, с. VIII). В інтегрованому спектаклі, отже, вже не переважає лише одна система, а настає прогресивніший ступінь соціального контролю, в якому поєднуються елементи обох попередніх типів спектаклю. За Debord, інтегрований спектакль є дуже софістикованою формою соціального контролю, в якій поєднуються авторитарні елементи з привабливим спокушанням споживчого капіталізму. Він представляє світ, у якому інформація, образи та товари взаємопов’язані, завдяки чому можуть маніпулювати громадською думкою. Інтегрований спектакль тому представляє одну з найбільш проникливих форм контролю в сучасній модерній спільноті (Eagles, 2012). Хоча в інтегрованому спектаклі вже не функціонує тоталітарний режим і не використовується сила чи прямий тиск, людина опосередковано і непомітно, під маскою демократії, змушена прийняти певні суспільні цінності. Якщо вона вирішує критикувати цей спектакль, її часто сприймають так, ніби вона водночас критикує і цінності, які мав би сповідувати кожен «правильний чоловік» (Morgan, Purje, 2016).

За Debord, інтегрований спектакль можна продемонструвати на прикладі боротьби з тероризмом: «Така досконала демократія створює власного неймовірного ворога, тероризм. Її бажанням є те, щоб її судили радше за її ворогом, ніж за її результатами. Історію про тероризм пише держава, і тому вона дуже повчальна. Глядачі, звісно, ніколи не повинні дізнатися про тероризм усе, але завжди повинні знати достатньо для того, щоб їх переконали, що порівняно з тероризмом усе інше має бути прийнятнішим і за будь-яких обставин раціональнішим і демократичнішим» (Debord, 1990, с. 24). Глядачам, отже, ніколи не показують усю правду. Достатньо, проте, якщо вони повірять у те, що тероризм є чимось справді злим і дуже небезпечним, що він становить дуже реальну загрозу для суспільства, і що тому необхідно його ліквідувати. При цьому не має значення, яким способом чи якими засобами він буде ліквідований. Навіть якби мала пролитися кров невинних людей, це все одно становитиме «менше зло» і буде «набагато демократичнішим, обґрунтованішим і гуманнішим», ніж тероризм сам по собі. Так можна під маскою тероризму обмежувати основні права людини і вбивати невинних людей. Боротьба з тероризмом, отже, пригнічує саме ті цінності, на які вона посилається і за які бореться. Якщо глядач проти цього спектаклю заперечує, він заперечує водночас і проти загальних цінностей демократії. Так він ризикує, що стане вигнанцем чи відступником суспільства.

Аналіз вибраних тез

Четверта теза, яка представляє одну з ключових тез «Суспільства спектаклю», говорить, що «Спектакль — це не сукупність образів, а суспільні стосунки між людьми, опосередковані образами» (Debord, 2007, с. 4). Debord тут вказує на те, як спектакль змінює міжособистісні стосунки та загальний спосіб взаємодії й комунікації між людьми. Образи, які щодня презентуються в медіа та рекламі, значною мірою впливають на наші життя та переконання, а також на бажання й потреби. Метою реклами в спектаклі є систематичне створення в людях нових бажань і потреб. Через них ми набуваємо відчуття, що постійно чогось потребуємо, і якщо ми цього не отримаємо, то не будемо цілісними та щасливими. Людина опиняється в зачарованому колі нескінченних потреб і ніколи не задоволених бажань. Ілюзія того, що нам постійно потрібно щось інше, щось нове чи щось краще, заважає нам бути повністю задоволеними.

Christopher Lasch, американський культурний історик і соціальний критик, у своїй книзі «Культура нарцисизму» зазначає, що хоча в минулому реклами спочатку лише звертали увагу на продукт та його переваги, сьогодні вони вже виробляють власний продукт. Ним є сам споживач — вічно незадоволений, нетерплячий, жадібний і знуджений. Реклама вже не служить для інформування про вироби, а для підтримки споживчого способу життя. Вона «вчить» людей прагнути не лише товарів, а й особистого наповнення. Споживання просувається як відповідь на вічне незадоволення, проте воно водночас створює нові форми незадоволення. Споживання обіцяє заповнення порожнечі, але насправді лише поглиблює її (Lasch, 2016, с. 88-90).

Різноманітні нові продукти, які приносить сьогоднішня сучасна доба, значною мірою змінюють спосіб, у який ми проживаємо наші життя. Думки Debord можна застосувати і до сучасних технологій. Люди сьогодні вже радше покладаються на них, ніж на інших. Якби людина кілька десятиліть тому заблукала в чужій країні чи чужому місті, вона б не вагалася звернутися до місцевих жителів чи перехожих і запитати їх про дорогу. У наш час, коли просто достатньо дістати смартфон і відкрити додаток із картами, людина, мабуть, виглядала б як божевільна, якби попросила когось про навігацію. Хоча ці технології, з одного боку, надзвичайно корисні й значно спрощують нам життя, з іншого боку, вони формують нові форми людської поведінки та взаємної інтеракції. Як передбачав Debord, наші життя таким чином зводяться до свого роду обмінної торгівлі товарами, тоді як міжособистісні стосунки та комунікація відходять на другий план.

Подібно до цього відбувається і з феноменом соціальних мереж. Завдяки розвитку сучасних технологій їх використання стало щоденною частиною наших життів, і ділитися в них нашими думками, почуттями та емоціями — це нічого незвичайного. Проте ми рідко замислюємося над тим, що соціальні мережі таким чином монетизують наші погляди, дружбу чи кохання. Вони заробляють на нашій приватності та інтимності, які стали публічною справою.

Debord був дуже критичним щодо технологій і вважав їх інструментами, які підсилюють силу та функціонування спектаклю. Його критика технологій глибоко пов’язана з критикою спектакулярного та споживчого суспільства як такого. Хоча технології, особливо медійні та комунікаційні технології в спектаклі, створюють відчуття безпосередності та близькості, насправді вони поглиблюють сепарацію та відчуження між людьми. Водночас вони посилюють владу та соціальний контроль у капіталістичному суспільстві. Справжнє людське переживання та відчуття вони перетворюють на їхні комодифіковані репрезентації, чим суттєво підтримують поверхневу реальність, у якій панує консюмеризм (Raine, 2024).

Двадцять восьма теза так само влучно відображає сьогодення: «Економічна система, заснована на ізоляції, є круговим виробництвом ізоляції. Ізоляція засновує техніку, а технічний процес, своєю чергою, ізолює. Усі блага, обрані спектакулярним системою — від автомобіля до телебачення — представляють так само його зброю, що служить для постійного зміцнення умов ізоляції «самотніх натовпів». Спектакль стає конкретнішим і зустрічається з власними передумовами» (Debord, 2007, с. 11). Тридцята теза, яку ми вже згадували вище, говорить, що «Відчуження глядача на користь споглядуваного предмета проявляється наступним чином: чим більше він споглядає, тим менше живе; чим більше він приймає те, що буде впізнавати себе в домінантних образах потреби, тим менше розуміє своє власне існування і бажання» (Debord, 2007, с. 11). Тридцять третя теза закриває уявне зачароване коло: «Хоча людина відокремлена від продукту своєї праці, попри це, вона з дедалі більшою ефективністю виробляє кожну деталь свого світу, через що від свого світу починає бути все більше відокремленою. Чим більше тепер її життя стає її продуктом, тим виразніше людина від свого життя відокремлюється» (Debord, 2007, с. 12).

Debord тут використовує сполучення «самотні натовпи», чим відсилає до американського соціолога David Riesman, який цим терміном описав роздробленість нашого суспільства. Riesman у своїй найвідомішій і найвпливовішій праці «Самотній натовп» (The Lonely Crowd) 1950 року, разом з авторами Nathan Glazer та Reuel Denney, досліджує зміни в американському суспільстві, фокусуючись на змінах в особистісних типах людей, так само як і на соціальних структурах, що змінюються.

При понятті «самотні натовпи» сьогодні можна уявити, наприклад, поїздку в автобусі, який повний людей. Замість того, щоб подивитися на когось із них, встановити зоровий контакт або заговорити, ми радше дивимося в смартфони й ігноруємо всіх навколо. Ми боїмося чужих людей і боїмося живої взаємодії з ними. В онлайн-світі соціальних мереж і додатків для знайомств цілком звично почати розмову з абсолютно чужими людьми. Ми можемо з ними невимушено спілкуватися, фліртувати або навіть закохатися в них. Так само ми можемо їх образити, посваритися з ними й заблокувати їх. У реальному світі, однак, це стає проблемою. Чим простіше нам «з’єднатися» з кимось онлайн, тим важче нам зробити це в реальному житті. Новітні технології та комунікаційні засоби, з одного боку, презентують себе тим, що хочуть об’єднувати людей, з іншого боку, створюють між ними величезну прірву. Таким чином ми відчужуємося самі від себе, а також один від одного. Як вказав Debord, ми поступово відокремлюємося від справжнього життя і від того, що колись переживалося безпосередньо.

В онлайн-світі та в соціальних мережах, здається, все простіше. Окрім того, що нам не потрібно стикатися з прямим спілкуванням, ми можемо прикрасити або повністю змінити те, ким ми є насправді. Ми самі обираємо, як будемо презентувати себе і яку інформацію чи фотографії оприлюднимо. Отже, ми обираємо лише певні частини нашої особистості та нашого життя, ті, які варті того, щоб показати їх іншим, ті, які подобаються нам самим. У реальному житті, однак, це так просто не працює. Люди можуть застати нас у різних ситуаціях і викрити таким чином наші непривабливі сторони чи частини життя, які не є надто ідеальними або вартими того, щоб ними ділитися. У соціальних мережах, проте, нам це не загрожує, оскільки ми самі легко можемо сконструювати ідеальний образ нашої особистості та нашого життя – просто те, ким би ми хотіли бути. Наше «віртуальне я» є, отже, лише певною прикрашеною репрезентацією нас самих.

Тут ми підходимо до найпершої тези Debord, яка говорить, що «Все життя суспільств, у яких панують сучасні умови виробництва, постає як величезне накопичення спектаклів. Усе, що раніше переживалося безпосередньо, віддалилося в репрезентації» (Debord, 2007, с. 3). Оскільки в онлайн-просторі ми маємо можливість відредагувати свої особистості так, як нам подобається, і розкрити про себе лише хороше, ми захищаємося від певного ризику осуду та невідповідності уявному натовпу. Так ми захищаємося і від ризику самотності. Водночас, однак, послаблюється справжня версія нас самих, через що ми втрачаємо свою автентичність. Це спричиняє те, що ми перестаємо вписуватися в «справжній натовп», серед справжніх людей, у справжньому житті. Тому ми стаємо самотніми в натовпах.

У шістдесят шостій тезі Debord вказав також на абсурдність матеріалістичного світу: «Кожен окремий товар бореться сам за себе, не може визнати інші товари і хоче всюди утвердитися, ніби він єдиний» (Debord, 2007, с. 30). Як глядачі ми регулярно зустрічаємося з різними рекламами на конкурентні продукти – Pepsi та Coca-Cola, McDonald’s та Burger King, X-Factor та The Voice тощо. Кожен із цих продуктів, однак, утверджується так, ніби окрім нього у світі нічого іншого не існує. Так окремі продукти намагаються підкорити споживача, привабити його на свій бік і повністю відрадити від конкурентного продукту чи бренду. Водночас нам, глядачам, часто пропонуються різні суперечливі образи, повідомлення чи цінності. Тому може статися, що драматичний фільм, який зображує зустріч анонімних алкоголіків, буде перерваний рекламою горілки (Morgan, Purje, 2016). Ці логічні невідповідності, парадокси та суперечливі властивості спектаклю нам презентуються щодня, і тому ми їх уже навіть не надто помічаємо. Споживанням ми вже настільки поглинуті, що не усвідомлюємо навіть того, наскільки абсурдними є часто образи спектаклю, які формують нашу буденність та її реальність.

Висновок

Guy Debord протягом свого життя страждав на депресію і був важким споживачем алкоголю. Саме його залежність від алкоголю згодом стала для нього фатальною. Частим вживанням він спричинив у себе неврит – хворобу, що викликає запалення нервів у всьому тілі. Передбачається, що саме на основі цих проблем зі здоров’ям він вирішив закінчити своє життя, а саме у 1994 році, у віці 62 років. Його смерть залишається до сьогодні частково неясною та суперечливою, оскільки ходили чутки, що його самогубство було свого роду останнім революційним вчинком чи вигуком (Byrd, 2014). Хоча це твердження сьогодні вже важко підтвердити чи спростувати, незмінним фактом залишається те, що Debord зробив великий внесок у сферу своєї діяльності, і його спадщина не втрачає своєї актуальності навіть сьогодні. Однак, щоб його спадщина залишалася живою, важливо усвідомити дієвість спектаклю.

Як ми показали у статті, теорія Суспільства спектаклю є в наш час актуальнішою, ніж будь-коли раніше. Соціальні мережі, віртуальна реальність чи всюдисуща реклама – спектакль підкорив нас, і ми з ним зжилися. Сучасне суспільство на милі віддалилося від своєї природності, і замість реальності нам надає лише репрезентацію своєї ідеальної подоби. Чим більше ми віддалені від природності та реальності, тим більше нам потрібні для них різні замінники з матеріального світу. Ці замінники реальності масово виробляються, і ми їх масово споживаємо. Ми стали споживачами в споживацькому суспільстві, чим дозволяємо йому функціонувати та керувати нашими життями. Всюдисуще відчуження чатує на нас із телебачення, журналів, інтернету чи рекламних щитів. Ми звикли до цього, однак, уже такою мірою, що саме ці замінники реальності вважаємо справжньою реальністю. Репрезентація життя стала життям самим по собі. Чи зможемо ми ще вибратися з цієї прірви, у яку ми дозволили себе втягнути? Відповідь прихована в кожному з нас.

Авторка: Mgr. Stanislava Baranová Кафедра етики та естетики, Філософський факультет, Університет Костянтина Філософа в Нітрі. Матеріал створено завдяки підтримці проєкту VEGA 1/0158/23: Неналежна духовна грамотність: виникнення, розвиток у дитинстві та значення в дорослому віці та завдяки підтримці проєкту UGA II/1/2024: Етичні та гендерні аспекти партнерських стосунків.

Список використаної літератури

BARTOŠEK, P. 2008. Nejradikálnější umělecká avantgarda. (online) (cit. 15.05.2024) Dostupné na internete: https://www.advojka.cz/archiv/2008/8/nejradikalnejsi-umelecka-avantgarda

BYRD, CH. 2014. Guy Debord: The life, Death, and Afterlife of a Brilliant Crank. (online) (cit. 17.05.2024) Dostupné na internete: https://hazlitt.net/feature/guy-debord-life-death-and-afterlife-brilliant-crank

DEBORD, G. 1990. Comments on the Society of the Spectacle. London: Verso, 1990, 94 s. ISBN 0-86091-302-3.

DEBORD, G. 2007. Společnost spektáklu. Praha: Intu, 2007, 157 s. ISBN 978-80-903355-5-4.

EAGLES, J. 2012. Guy Debord and the Integrated Spectacle. (online) (cit. 16.05.2024) Dostupné na internete: https://fastcapitalism.uta.edu/9_1/eagles9_1.html

FROMM, E. 2020. Mať či byť. Bratislava: Citadella Publishing, 2020, 292 s. ISBN 978-80-8182-144-8.

HEARSE, P. 2021. Guy Debord and the Spectacle. (online) (cit. 17.05.2024) Dostupné na internete: https://anticapitalistresistance.org/guy-debord-and-the-spectacle/

KALABUS, E. 2020. Chtivost a mír se navzájem vylučují. Karneval iluzí, kult celebrit a společnost spektáklu. (online) (cit. 16.05.2024) Dostupné na internete: https://www.czechfreepress.cz/emil-kalabus/chtivost-a-mir-se-navzajem-vylucuji-karneval-iluzi-kult-celebrit-a-spolecnost-spektaklu.html

LASCH, CH. 2016. Kultura narcismu. Praha:Triton, 2016, 304 s. ISBN 978-80-7553-000-4.

MARX, K. 1976. Capital: A Critique of Political Economy, Volume One. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1976, 1136 s. Dostupné na internete: https://www.surplusvalue.org.au/Marxism/Capital%20-%20Vol.%201%20Penguin.pdf

MORGAN, T. - PURJE, L. 2016. An Illustrated Guide To Guy Debord’s ’The Society of the Spectacle’. (online) (cit. 15.05.2024) Dostupné na internete: https://hyperallergic.com/313435/an-illustrated-guide-to-guy-debords-the-society-of-the-spectacle/

PETRUSEK, M. 2020. Společnost spektakulární. (онлайн) (цит. 16.05.2024) Доступно в інтернеті: https://encyklopedie.soc.cas.cz/w/Spole%C4%8Dnost_spektakul%C3%A1rn%C3%AD_(PSpol)

RAINE, S. 2024. What is Guy Debord’s Theory of the Spectacle? (онлайн) (цит. 17.05.2024) Доступно в інтернеті: https://www.perlego.com/knowledge/study-guides/guy-debord--defining-the-spectacle/