The Society of the Spectacle: Criticism of the Consumer Society According to Guy Debord
Abstrakt: Nasledujúci článok sa venuje kritickej teórii Spoločnosť spektákla, ktorá nastavuje zrkadlo modernej konzumnej spoločnosti. V článku reflektujeme na myšlienky jej autora, Guya Deborda, pričom ich aplikujeme na podmienky súčasnej spoločnosti a jej hodnôt. Okrem priblíženia samotnej teórie Spoločnosti spektákla prinášame aj analýzy jej vybraných téz. Spoločnosť spektákla patrí medzi najzávažnejšie teoretické práce Guya Deborda. Poukazuje na to, že v modernej spoločnosti pravda a realita prestali existovať a boli nahradené spektáklom. Autentické prežívanie života tak bolo nahradené len akousi jeho reprezentáciou. Záleží ešte vôbec na tom, aké veci skutočne sú? Alebo je dôležitejšie to, akými sa byť zdajú či ako sa prezentujú?
Kľúčové slová: Guy Debord, konzumná spoločnosť, postmoderná spoločnosť, spoločnosť spektákla
Abstract: The following article deals with the critical theory The Society of the Spectacle, which holds up a mirror to modern consumer society. In the article, we reflect on the ideas of its author, Guy Debord, while applying them to the conditions of contemporary society and its values. In addition to bringing the theory of The Society of the Spectacle itself closer, we also present analyses of its selected theses. The Society of the Spectacle is one of the most important theoretical works of Guy Debord. It points out that in modern society, truth and reality have ceased to exist and have been replaced by spectacle. The authentic experience of life was replaced by only a kind of representation of it. Does it even matter what things really are? Or is it more important what they appear to be or how they present themselves?
Key words: Guy Debord, consumer society, postmodern society, the society of the spectacle
Úvod
Spoločnosť spektákla patrí k významným teoretickým úvahám dvadsiateho storočia. Jej autorom je Guy Debord, francúzsky filozof, spisovateľ, básnik a umelec. Deborda možno bez pochýb považovať za dobového revolucionára, ktorý sa do dejín zapísal predovšetkým svojou ostrou kritikou konzumerizmu, kapitalizmu a konzumnej spoločnosti ako takej. Debord bol najvýraznejšou postavou situacionalistickej internacionály, hnutia, ktoré rovnako kritizovalo konzumerizmus a kapitalizmus, pričom ich kritika vychádzala predovšetkým z marxistickej a avantgardnej perspektívy (Bartošek, 2008).
V Spoločnosti spektákla Debord kritizuje štruktúru, fungovanie a hodnoty modernej západnej kapitalistickej spoločnosti, v ktorej akoby už prestalo záležať na pravde a realite. Tie už prestali objektívne existovať a boli nahradené spektáklom. Nezáleží už viac na tom, aké veci skutočne sú – oveľa dôležitejšie je to, akými sa byť zdajú. Kľúčovú rolu zohráva pojem „spektákel“ (angl. spectacle). Ten predstavuje akési divadlo, teátro, či teatrálne predstavenie. Ak hovoríme o spoločnosti spektákla, hovoríme teda o spoločnosti istým spôsobom teatrálnej, teatralizovanej, či divadelnej (Petrusek, 2020). Podľa Deborda bolo naše autentické prežívanie života nahradené len jeho reprezentáciou. Vo štvrtej téze Spoločnosti spektákla Debord hovorí, že „Spektákel nie je súborom obrazov, ale spoločenským vzťahom medzi osobami, sprostredkovaným obrazmi“ (Debord, 2007, s. 4). Sociálne i medziľudské vzťahy sú teda čoraz viac sprostredkované obrazmi, čo nás vedie k vzájomnému odcudzeniu a komodifikácii našich životov.
Hoci Debord prišiel s teóriou Spoločnosti spektákla v roku 1967, v súčasnosti ju stále môžeme považovať za aktuálnu a relevantnú. Mnohé jej tézy a posolstvá dnes platia azda ešte o mnoho viac, nakoľko spoločnosť odvtedy prešla ďalším vývojom v oblasti technológií, ale aj zmenami v oblasti hodnotového smerovania. V dnešnom západnom svete je človek pohltený konzumom a uspokojenie často hľadá v materiálnom svete. Uspokojenie však nenachádza, a tak ostáva nešťastným. Odcudzuje sa tým sám sebe i ostatným. Prostredníctvom Debordových myšlienok a analýzy vybraných téz sa v článku zamýšľame nad tým, ako sa človek konzumného sveta dostal do tejto priepasti a či sa z nej dokáže vymaniť.
Teória spoločnosti spektákla
Debord (2007, s. 4) spektákel definuje ako sociálne vzťahy medzi ľuďmi, ktoré sú sprostredkované obrazmi. Základnou tézou jeho teórie je, že v modernej západnej kapitalistickej spoločnosti už naše vzťahy neprežívame priamo, ale prostredníctvom obrazov a reprezentácií, ktoré sú nám sprostredkované predovšetkým médiami a populárnou kultúrou ako takou. Tie majú moc do veľkej miery formovať naše chápanie reality a teda aj to, ako prežívame naše každodenné životy. Ak je skutočná realita nahradzovaná len jej reprezentáciami, naše životy sa tak stávajú len čímsi abstraktným, zatiaľ čo my sa stávame pasívnymi pozorovateľmi sveta, v ktorom je všetko komodifikované.
Debordova teória komodifikácie života a medziľudských vzťahov vychádza z Marxovho konceptu komoditného fetišizmu, ktorý Marx rozvinul predovšetkým vo svojom diele Das Kapital (1867). Opisuje ním spôsob, akým komodity v našom svete nadobúdajú akúsi mystickú hodnotu, ktorá je však oddelená od práce, ktorá bola použitá pri ich výrobe. Podľa Marxa k tomu dochádza preto, že sociálne vzťahy medzi ľuďmi zapojenými do výroby týchto komodít sú zakryté vzťahom medzi samotnými komoditami. Výmena týchto komodít na trhu spôsobuje dojem, že produkty majú hodnotu samy o sebe, aj keď ich reálna hodnota je v skutočnosti výsledkom pracovných a sociálnych vzťahov, bez ktorých by tieto produkty nemohli vzniknúť (Marx, 1976, s. 163-177). Marx tento jav preto označuje komoditným fetišizmom – samotné komodity prekypujú pomyselnou hodnotou, aj keď tá v skutočnosti spočíva v ľudskej práci, ktorá však ostáva skrytá.
Ako ďalej Debord (2007, s. 11) uvádza vo svojej tridsiatej téze, čím viac sa človek rozpoznáva v dominantných obrazoch potreby, tým menej chápe vlastnú existenciu a túžbu. Preto, čím viac je človek pohltený konzumom a čím viac je vtiahnutý do konzumnej spoločnosti ako takej, tým viac prestáva rozumieť zmyslu vlastnej existencie, vlastného života, a tým i sebe samému. Aj keď môže nachádzať zadosťučinenie, uspokojenie, či pomyselné šťastie v materiálnom svete, na druhej strane má pocit, ako by strácal sám seba a svoju ľudskú podstatu.
Spoločnosť spektákla teda predstavuje taký stav, kedy si spoločnosť vytvorila falošné povedomie o realite i o sebe samej. Autenticitu a skutočné prežívanie reality nahradili jej predajné obrazy a umelé náhrady – dobrodružný film, umelé rastliny či plyšový pes (Kalabus, 2020). Ako príklad zo súčasnosti si možno predstaviť najmä filmy, seriály či relácie na štýl „reality show“ – to všetko sú pomyselné náhrady reality, ktoré sa však postupne stali súčasťou našej každodennosti. Azda najexplicitnejšie túto falošnú realitu vyjadrujú „reality shows“, ktoré sa už len samotným názvom snažia diváka presvedčiť o tom, že sa jedná o skutočnú realitu. Aktéri týchto relácií sú však väčšinou napasovaní do rôznych umelo vytvorených situácií, do ktorých by sa v skutočnom živote či bežnom prostredí dostali len sotva, a tak len ťažko hovoriť o vyobrazovaní reality. Tak, ako sa väčšina žien v bežnom živote neocitne zatvorená v novodobej západnej verzii háremu, bojujúc o priazeň jediného muža, ani osamelí farmári na svojom statku bežne nehostia skupinku náhodných žien, dúfajúc, že jedna z nich sa stane ich nevestou. Aj takýmto spôsobom sa dnes autentický život nahrádza umelo vytvorenou realitou.
V dnešnej modernej konzumnej spoločnosti je už teda oveľa dôležitejšie to, ako sa veci navonok javia než to, aké naozaj sú. Naše autentické žitie života bolo postupne nahradené reprezentáciou jeho akejsi „ideálnej“ podoby. Skutočné medziľudské vzťahy prešli do úzadia a nahradené boli vzťahmi medzi komoditami a materiálnymi vecami ako takými. Už nie je dôležité „byť“, oveľa dôležitejšie je „mať“. Keď človek niečo má, niečo vlastní, kupuje si tým svoje vlastne bytie, ktorým sa následne prezentuje svojmu okoliu. Dnes to možno vidieť napríklad na ľudskej posadnutosti značkovým oblečením, elektronikou, či autami. Prostredníctvom nich si o sebe vytvárame určitý obraz, čím sa sami stávame aktérmi v danom spektákle. Čím viac sa spoločnosť vzďaľuje od svojej prirodzenosti, tým viac potrebuje rôzne náhrady za realitu. Tie sa v dnešnej dobe masovo produkujú a potom sa aj masovo spotrebúvajú. Takto sa ocitáme v akomsi začarovanom kruhu konzumnej spoločnosti.
Otázku „mať či byť“ kladie aj nemecko-americký psychoanalytik, sociálny psychológ, sociológ a filozof Erich Fromm vo svojom diele s rovnomerným názvom – Mať či byť. Fromm nám ukazuje dva vzájomne protichodné modely existencie. Jeden sa sústredí na „mať“, teda na materiálne vlastníctvo, moc a agresiu. Podľa Fromma je tento model základom univerzálneho zla, chamtivosti, závisti a násilia. Druhý model „byť“ je naopak založený na láske, skutočnom vnímaní a prežívaní života a na potešení z jeho zdieľania s druhými.
„Ako môže v kultúre, v ktorej je najvyšším cieľom mať – a mať čoraz viac – a v ktorej možno o niekom povedať, že „je hodný milión dolárov“ existovať alternatíva medzi mať a byť?“ spytuje sa Fromm. Ako však dodáva, na druhej strane by sa mohlo zdať, že samotnou podstatou nášho bytia je mať, lebo ak niekto nemá nič, je nikým (Fromm, 2020, s. 35).
Ak človek žije spôsobom „mať“, chce mať všetko pre seba. Pôžitok mu poskytuje mať a nie podeliť sa. Preto sa musí stať chamtivým, lebo ak je jeho cieľom mať, je tým viac, čím viac má. Musí sa cítiť nepriateľsky voči všetkým ostatným – predstavujú totiž konkurenciu. Nikdy nemôže byť uspokojený, lebo jeho želania nikdy nekončia. Závidí tým, ktorí majú viac a obáva sa tých, ktorí majú menej. Zároveň však všetky svoje pocity musí potláčať, aby pred sebou i pred ostatnými reprezentoval sám seba v dobrom svetle – ako úprimného, usmievavého či racionálneho (Fromm, 2020, s. 23).
Tri typy spektákla
V Spoločnosti spektákla Debord vymedzil niekoľko typov spektáklov.
Koncentrovaný spektákel využíva určitú ideológiu a moc je koncentrovaná do rúk diktátorskej osobnosti či politickej skupiny. Podľa Deborda je typický najmä pre autoritárske režimy a realizuje sa prostredníctvom kultu osobnosti, pričom využíva silu a rôzne donucovacie prostriedky. Príkladom fungovania koncentrovaného spektákla sú totalitné zriadenia, stalinizmus, nacistické Nemecko a podobne (Morgan, Purje, 2016). Vládnuca moc tu má kontrolu nad všetkými médiami i komunikáciou, a tým aj nad informáciami a obrazmi, ktoré sú ľuďom prezentované. V koncentrovanom spektákle sa vládnuca moc neštíti využívať silu, nátlak, násilie či veľmi nápadnú propagandu. Takýmto spôsobom koncentrovaný spektákel vytvára vlastnú kontrolovanú a pozmenenú realitu, ktorá často ospevuje samotný režim či totalitného vodcu. Najdôležitejšie je docieliť to, aby ľudia v tomto spektákle nasledovali vládnucu ideológiu (Eagles, 2012).
V kontraste s koncentrovaným spektáklom Debord definuje rozptýlený spektákel. Ten spája s vyspelými kapitalistickými spoločnosťami, v ktorých je konzumerizmus čoraz viac na vzostupe. Na rozdiel od koncentrovaného spektáklu sa tu kontrola nedosahuje násilím ani nátlakom, ale akýmsi zvádzaním. Toto zvádzanie sa realizuje prostredníctvom konzumnej kultúry – spektákel sa tu prejavuje množstvom obrazov a komodít, ktoré ľuďom ponúka. Rozptýlený spektákel ľudí zvádza a vťahuje do cyklu konzumu a nikdy nekončiacich potrieb (Hearse, 2021). Ako príklad si možno predstaviť rôzne reklamy, v ktorých medzi sebou bojujú konkurenčné produkty, pričom sa za každú cenu snažia získať si konzumenta. Tieto reklamy stimulujú divákov k tomu, aby uskutočňovali svoju slobodu voľby v rámci konzumu a tým sa doň integrovali. Zároveň sa takto integrujú do konzumnej spoločnosti (Morgan, Purje, 2016). Rozptýlený spektákel divákom ponúka nekonečno možností a sľubuje im oslobodenie a uspokojenie. Uspokojenie síce prichádza, no trvá príliš krátko. Po naplnení jednej potreby sa hneď vynárajú ďalšie. Takto sa zdanlivo slobodný človek ocitá v zajatí začarovaného kruhu konzumerizmu a stáva sa otrokom spektákla.
V roku 1988, kedy Debord vydal svoje Komentáre k spoločnosti spektákla, predstavil aj tretiu formu spektáklu. Jedná sa o integrovaný spektákel, ktorým poukázal na to, že predošlá „celosvetová deľba spektakulárnych úloh“ medzi súperiacimi ríšami „koncentrovanej spektakularity“ a „rozptýlenej spektakularity“ sa medzičasom zrútila a prišlo k jej splynutiu v spoločnej forme „integrovanej spektakularity“ (Debord, 2007, s. VIII). V integrovanom spektákle už teda neprevláda len jeden systém, ale nastupuje pokročilejší stupeň spoločenskej kontroly, v ktorom sa spájajú prvky oboch predchádzajúcich typov spektákla. Podľa Deborda je integrovaný spektákel veľmi sofistikovanou formou spoločenskej kontroly, v ktorej sa spájajú autoritárske prvky s príťažlivým zvádzaním konzumného kapitalizmu. Predstavuje svet, v ktorom sú informácie, obrazy a komodity vzájomne prepojené, vďaka čomu môžu manipulovať s verejným mienením. Integrovaný spektákel preto predstavuje jednu z najprenikavejších foriem kontroly v súčasnej modernej spoločnosti (Eagles, 2012). Aj keď v integrovanom spektákle už nefunguje totalitný režim a nevyužíva sa sila či priamy nátlak, človek je nepriamo a nenápadne, pod zásterkou demokracie, donútený prijať určité spoločenské hodnoty. Ak sa rozhodne tento spektákel kritizovať, často je vnímaný tak, akoby zároveň kritizoval aj hodnoty, ktoré by mal vyznávať každý „správny človek“ (Morgan, Purje, 2016).
Podľa Deborda možno integrovaný spektákel demonštrovať na príklade boja s terorizmom: „Takáto dokonalá demokracia si vytvára vlastného nepredstaviteľného nepriateľa, terorizmus. Jej prianím je, aby bola súdená skôr podľa svojho nepriateľa, než podľa svojich výsledkov. Príbeh o terorizme píše štát, a preto je veľmi poučný. Diváci sa určite nikdy nesmú o terorizme dozvedieť všetko, ale vždy toho musia vedieť dosť na to, aby ich presvedčili, že v porovnaní s terorizmom musí byť všetko ostatné prijateľnejšie a za každých okolností racionálnejšie a demokratickejšie“ (Debord, 1990, s. 24). Divákom teda nikdy nie je ukázaná celá pravda. Stačí však, ak uveria tomu, že terorizmus je niečo skutočne zlé a veľmi nebezpečné, že predstavuje veľmi reálnu hrozbu pre spoločnosť, a že je preto nevyhnutné ho eliminovať. Nezáleží pri tom na tom, akým spôsobom či akými prostriedkami bude eliminovaný. Aj keby sa mala preliať krv nevinných ľudí, stále to bude predstavovať „menšie zlo“ a bude to „oveľa viac demokratické, opodstatnené a humánne“ než terorizmus samotný. Takto je možné pod zásterkou terorizmu obmedzovať základné ľudské práva a vraždiť nevinných ľudí. Boj s terorizmom teda potláča presne tie isté hodnoty, na ktoré sa odvoláva a za ktoré bojuje. Ak sa divák voči tomuto spektáklu ohradí, ohradzuje sa súčasne i voči všeobecným hodnotám demokracie. Takto riskuje, že sa z neho stane vyvrheľ či odpadlík spoločnosti.
Analýza vybraných téz
Štvrtá téza, ktorá predstavuje jednu z kľúčových téz Spoločnosti spektákla hovorí, že „Spektákel nie je súborom obrazov, ale spoločenským vzťahom medzi osobami, sprostredkovaným obrazmi“ (Debord, 2007, s. 4). Debord tu poukazuje na to, ako spektákel mení medziľudské vzťahy a celkový spôsob interakcie a komunikácie medzi ľuďmi. Obrazy, ktoré sú denne prezentované v médiách a reklamách značne ovplyvňujú naše životy a presvedčenia, ale aj túžby a potreby. Cieľom reklamy v spektákli je v ľuďoch systematicky vytvárať nové túžby a potreby. Prostredníctvom nich nadobúdame pocit, že neustále niečo potrebujeme, a pokiaľ to nedostaneme, nebudeme kompletní a šťastní. Človek sa ocitá v začarovanom kruhu nikdy nekončiacich potrieb a nikdy neuspokojených túžob. Ilúzia, že stále potrebujeme niečo iné, niečo nové či niečo lepšie nám bráni byť plne spokojnými.
Christopher Lasch, americký kultúrny historik a sociálny kritik vo svojej knihe Kultúra narcizmu uvádza, že hoci v minulosti reklamy pôvodne len upozorňovali na produkt a na jeho výhody, dnes už vyrábajú svoj vlastný produkt. Je ním samotný konzument – večne nespokojný, netrpezlivý, dychtivý a znudený. Reklama už neslúži k inzerovaniu výrobkov, ale k podporovaniu spotrebného životného štýlu. „Učí“ ľudí túžiť nie len po tovare, ale i po osobnom naplnení. Spotrebu presadzuje ako odpoveď na večnú nespokojnosť, no zároveň vytvára nové formy nespokojnosti. Spotreba sľubuje vyplnenie prázdnoty, v skutočnosti ju ale prehlbuje (Lasch, 2016, s. 88-90).
Rôzne nové produkty, ktoré prináša dnešná moderná doba, do veľkej miery menia spôsob, akým žijeme naše životy. Debordove myšlienky možno aplikovať aj na súčasné moderné technológie. Ľudia sa dnes už radšej spoliehajú na ne, než aby sa mali spoliehať na druhých. Ak by sa človek pred pár desiatkami rokov stratil v cudzej krajine či v cudzom meste, neváhal by osloviť miestnych alebo okoloidúcich ľudí a spýtať sa ich na cestu. V dnešnej dobe, keby jednoducho stačí vytiahnuť smartfón a otvoriť aplikáciu s mapami, človek by asi skôr pôsobil ako blázon, ak by niekoho požiadal o navigovanie. Aj keď sú tieto technológie na jednej strane nesmierne užitočné a značne nám zjednodušujú život, na strane druhej formujú nové podoby ľudského správania a vzájomnej interakcie. Ako predvídal Debord, naše životy sa takto redukujú na akýsi výmenný obchod s komoditami, zatiaľ čo medziľudské vzťahy a komunikácia idú do úzadia.
Podobne je tomu aj pri fenoméne sociálnych sietí. Vďaka vývoju moderných technológií sa ich požívanie stalo každodennou súčasťou našich životov a zdieľať na nich naše myšlienky, pocity a emócie nie je nič výnimočné. Málokedy sa však zamýšľame nad tým, že sociálne siete takto speňažujú naše názory, priateľstvá či lásku. Zarábajú na našom súkromí a intimite, z ktorých sa stala verejná záležitosť.
Debord bol voči technológiám veľmi kritický a považoval ich za nástroje, ktoré umocňujú silu a fungovanie spektákla. Jeho kritika technológií je hlboko spätá s kritikou spektakulárnej a konzumnej spoločnosti ako takej. Hoci technológie, a to najmä mediálne a komunikačné technológie v spektákli vytvárajú pocit bezprostrednosti a blízkosti, v skutočnosti však medzi ľuďmi prehlbujú separáciu a odcudzenie. Zároveň posilňujú moc a sociálnu kontrolu v kapitalistickej spoločnosti. Skutočné ľudské prežívanie a cítenie premieňajú na ich komodifikované reprezentácie, čím výrazne podporujú povrchnú realitu, v ktorej vládne konzumerizmus (Raine, 2024).
Dvadsiata ôsma téza rovnako výstižne odzrkadľuje dnešnú dobu: „Ekonomický systém založený na izolácií je kruhovou produkciou izolácie. Izolácia zakladá techniku a technický proces zasa na oplátku izoluje. Všetky statky vybrané spektakulárnym systémom – od automobilu až po televíziu – predstavujú rovnako jeho zbrane slúžiace k trvalému posilňovaniu podmienok izolácie „osamelých davov“. Spektákel sa stáva konkrétnejší a stretáva sa s vlastnými predpokladmi“ (Debord, 2007, s. 11). Tridsiata téza, ktorú sme už spomínali vyššie hovorí, že „Odcudzenie diváka v prospech nazeraného predmetu sa prejavuje nasledovne: Čím viac nazerá, tým menej žije; čím viac akceptuje to, že sa bude rozpoznávať v dominantných obrazoch potreby, tým menej chápe svoju vlastnú existenciu a túžbu“ (Debord, 2007, s. 11). Tridsiata tretia téza uzatvára pomyselný začarovaný kruh: „Hoci je človek oddelený od produktu svojej práce, napriek tomu s čím ďalej väčšou účinnosťou produkuje každý detail svojho sveta, čím od svojho sveta začína byť stále viac oddeľovaný. Čím viac sa teraz jeho život stáva jeho produktom, tým výraznejšie sa človek od svojho života oddeľuje“ (Debord, 2007, s. 12).
Debord tu používa spojenie „osamelé davy“, čím odkazuje na amerického sociológa Davida Riesmana, ktorý týmto termínom opísal roztrieštenie našej spoločnosti. Riesman vo svojej najslávnejšej a najvplyvnejšej práci Osamelý dav (The Lonely Crowd) z roku 1950, spolu s autormi Nathanom Glazerom a Reuelom Denneym, skúma zmeny v americkej spoločnosti, pričom sa zameriava na zmeny v osobnostných typoch ľudí, rovnako ako na meniace sa sociálne štruktúry.
Pri pojme osamelé davy si dnes možno predstaviť napríklad cestu autobusom, ktorý je plný ľudí. Namiesto toho, aby sme sa na niekoho z nich pozreli, nadviazali očný kontakt alebo sa prihovorili, radšej sa pozeráme do smartfónov a všetkých navôkol ignorujeme. Bojíme sa cudzích ľudí a bojíme sa živej interakcie s nimi. V online svete sociálnych sietí a zoznamovacích aplikácií je celkom bežné začať si konverzáciu s úplne cudzími ľuďmi. Môžeme s nimi nezáväzne konverzovať, flirtovať alebo sa do nich aj zamilovať. Rovnako ich môžeme uraziť, pohádať sa s nimi a zablokovať ich. V skutočnom svete sa to ale stáva problémom. Čím jednoduchšie je pre nás „spojiť“ sa s niekým online, o to ťažšie je pre nás urobiť to v reálnom živote. Novodobé technológie a komunikačné prostriedky sa na jednej strane prezentujú tým, že chcú ľudí spájať, na strane druhej medzi nimi vytvárajú obrovskú priepasť. Takto sa odcudzujeme sami sebe ale aj jeden druhému. Ako poukázal Debord, postupne sa oddeľujeme od skutočného života a od toho, čo bolo kedysi prežívané priamo.
V online svete a na sociálnych sieťach, zdá sa, je všetko jednoduchšie. Okrem toho, že nemusíme čeliť priamej komunikácii, môžeme si prikrášliť či úplne zmeniť to, kým skutočne sme. My sami si totiž vyberáme, ako sa budeme prezentovať a aké informácie či fotografie zverejníme. Vyberáme si teda len určité časti našej osobnosti a nášho života, tie, ktoré stoja za to, aby sme ich ostatným ukázali, tie, ktoré sa nám samým páčia. V reálnom živote to však takto jednoducho nefunguje. Ľudia nás môžu zastihnúť v rôznych situáciách a odhaliť tak aj naše nepekné stránky či súčasti života, ktoré nie sú príliš ideálne alebo hodné zdieľania. Na sociálnych sieťach nám však toto nehrozí, pretože si sami ľahko môžeme vykonštruovať ideálnu podobu našej osobnosti a nášho života – jednoducho to, kým by sme chceli byť. Naše „virtuálne ja“ je teda len určitou prikrášlenou reprezentáciou nás samých.
Tu sa dostávame k úplne prvej Debordovej téze, ktorá hovorí, že „Všetok život spoločností, v ktorých vládnu moderné podmienky produkcie, sa javia ako obrovská akumulácia spektáklov. Všetko, čo bolo predtým prežívané priamo, sa vzdialilo v reprezentácii“ (Debord, 2007, s. 3). Keďže v online priestore máme možnosť upraviť si svoje osobnosti tak, ako sa nám páči a odhaliť tak o sebe len to dobré, chránime sa pred určitým rizikom odsúdenia a nezapadnutia do pomyselného davu. Takto sa chránime aj pred rizikom osamelosti. Zároveň sa však oslabuje skutočná verzia nás samých, čím strácame na svojej autentickosti. To spôsobuje, že prestávame zapadať do „skutočného davu“, medzi skutočných ľudí, v skutočnom živote. Preto sa stávame osamelými v davoch.
V šesťdesiatej šiestej téze Debord poukázal aj na absurditu materialistického sveta: „Každá jednotlivá komodita bojuje sama za seba, nemôže uznať iné komodity a chce sa všade presadiť, ako by bola tou jedinou“ (Debord, 2007, s. 30). Ako diváci sa pravidelne stretávame s rôznymi reklamami na konkurenčné produkty – Pepsi a Coca-Cola, McDonald’s a Burger King, X-Factor a The Voice a podobne. Každý z týchto produktov sa však presadzuje tak, akoby okrem neho na svete nič iné neexistovalo. Takto sa jednotlivé produkty snažia podmaniť si konzumenta, prilákať ho na svoju stranu a úplne ho odradiť od konkurenčného produktu či značky. Zároveň, nám divákom sú často predkladané rôzne protichodné obrazy, správy či hodnoty. Preto sa môže stať, že dramatický film vyobrazujúci stretnutie anonymných alkoholikov bude prerušený reklamou na vodku (Morgan, Purje, 2016). Tieto logické nezrovnalosti, paradoxy a protichodné vlastnosti spektákla sú nám prezentované dennodenne, a tak si ich už ani príliš nevšímame. Konzumom sme už natoľko pohltení, že si neuvedomujeme ani to, aké absurdné sú často obrazy spektákla, ktoré tvoria našu každodennosť a jej realitu.
Záver
Guy Debord počas svojho života trpel depresiou a bol ťažkým konzumentom alkoholu. Práve jeho závislosť na alkohole sa mu neskôr stala osudnou. Častým pitím si privodil neuritídu – chorobu spôsobujúcu zápal nervov v celom tele. Predpokladá sa, že práve na základe týchto zdravotných problémov sa rozhodol ukončiť svoj život, a to v roku 1994, vo veku 62 rokov. Jeho smrť ostáva do dnešného dňa čiastočne nejasná a kontroverzná, nakoľko sa povrávalo, že jeho samovražda bola akýmsi posledným revolucionárskym počinom či výkrikom (Byrd, 2014). Aj keď toto tvrdenie dnes už ťažko potvrdiť či vyvrátiť, nemenným faktom ostáva, že Debord sa zapríčinil o veľký prínos pre oblasť svojho pôsobenia a jeho odkaz nestráca na svojej aktuálnosti ani dnes. Aby však jeho odkaz ostal živým, je dôležité uvedomiť si pôsobnosť spektákla.
Ako sme v článku ukázali, teória Spoločnosti spektákla je v dnešnej dobe aktuálnejšia než kedykoľvek predtým. Sociálne siete, virtuálna realita či všadeprítomná reklama – spektákel si nás podmanil a my sme sa s ním zžili. Súčasná spoločnosť sa na míle vzdialila od svojej prirodzenosti a namiesto reality nám poskytuje len reprezentáciu svojej ideálnej podoby. Čím viac sme od prirodzenosti a reality vzdialení, tým viac za ne potrebujeme rôzne náhrady z materiálneho sveta. Tieto náhrady reality sa masovo produkujú a my ich masovo konzumujeme. Stali sme sa konzumentmi v konzumnej spoločnosti, čím jej dovoľujeme fungovať a ovládať naše životy. Všadeprítomné odcudzenie na nás číha z televízie, časopisov, internetu či reklamných pútačov. Zvykli sme si na to však už do takej miery, že práve tieto náhrady reality považujeme za skutočnú realitu. Reprezentácia života sa stala životom samotným. Dokážeme sa ešte dostať z tejto priepasti, do ktorej sme sa nechali vtiahnuť? Odpoveď je ukrytá v každom z nás.
Autorka: Mgr. Stanislava Baranová
Príspevok vznikol vďaka podpore projektu VEGA 1/0158/23: Nenáboženská spirituálna gramotnosť: vznik, rozvíjanie v detstve a význam v dospelosti a vďaka podpore projektu UGA II/1/2024: Etické a rodové aspekty partnerských vzťahov.
Zoznam použitej literatúry
BARTOŠEK, P. 2008. Nejradikálnější umělecká avantgarda. (online) (cit. 15.05.2024) Dostupné na internete: https://www.advojka.cz/archiv/2008/8/nejradikalnejsi-umelecka-avantgarda [3]
BYRD, CH. 2014. Guy Debord: The life, Death, and Afterlife of a Brilliant Crank. (online) (cit. 17.05.2024) Dostupné na internete: https://hazlitt.net/feature/guy-debord-life-death-and-afterlife-brillian... [4]
DEBORD, G. 1990. Comments on the Society of the Spectacle. London: Verso, 1990, 94 s. ISBN 0-86091-302-3.
DEBORD, G. 2007. Společnost spektáklu. Praha: Intu, 2007, 157 s. ISBN 978-80-903355-5-4.
EAGLES, J. 2012. Guy Debord and the Integrated Spectacle. (online) (cit. 16.05.2024) Dostupné na internete: https://fastcapitalism.uta.edu/9_1/eagles9_1.html [5]
FROMM, E. 2020. Mať či byť. Bratislava: Citadella Publishing, 2020, 292 s. ISBN 978-80-8182-144-8.
HEARSE, P. 2021. Guy Debord and the Spectacle. (online) (cit. 17.05.2024) Dostupné na internete: https://anticapitalistresistance.org/guy-debord-and-the-spectacle/ [6]
KALABUS, E. 2020. Chtivost a mír se navzájem vylučují. Karneval iluzí, kult celebrit a společnost spektáklu. (online) (cit. 16.05.2024) Dostupné na internete: https://www.czechfreepress.cz/emil-kalabus/chtivost-a-mir-se-navzajem-vy... [7]
LASCH, CH. 2016. Kultura narcismu. Praha:Triton, 2016, 304 s. ISBN 978-80-7553-000-4.
MARX, K. 1976. Capital: A Critique of Political Economy, Volume One. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1976, 1136 s. Dostupné na internete: https://www.surplusvalue.org.au/Marxism/Capital%20-%20Vol.%201%20Penguin... [8]
MORGAN, T. - PURJE, L. 2016. An Illustrated Guide To Guy Debord’s ’The Society of the Spectacle’. (online) (cit. 15.05.2024) Dostupné na internete: https://hyperallergic.com/313435/an-illustrated-guide-to-guy-debords-the... [9]
PETRUSEK, M. 2020. Společnost spektakulární. (online) (cit. 16.05.2024) Dostupné na internete: https://encyklopedie.soc.cas.cz/w/Spole%C4%8Dnost_spektakul%C3%A1rn%C3%AD_(PSpol)
RAINE, S. 2024. What is Guy Debord’s Theory of the Spectacle? (online) (cit. 17.05.2024) Dostupné na internete: https://www.perlego.com/knowledge/study-guides/guy-debord--defining-the-... [10]