Hororový žáner z pohľadu psychológie literatúry (1. časť)

aug 24 2018

The horror genre viewed through the lens of psychology of literature (Part I)

Abstrakt: V prvej časti štúdia objasňuje dôvody preferencie hororovej fikcie z pohľadu psychológie literatúry, ktorá vychádza z predpokladu, že čítanie beletrie umožňuje čitateľovi kompenzovať istý poznatkový či citový (uvedomovaný, resp. nevedomý) deficit (Štubňa, 2017, s. 13).
V druhej časti sa štúdia zameriava na biblioterapeutické možnosti využitia špecifického hororového žánru – tzv. „moderných upírskych príbehov“, ktoré sa od ostatnej hororovej fikcie výrazne odlišujú tým, že vampírov vykresľujú ako obdivuhodné, romanticky ladené a morálne konajúce bytosti.
Okrem projektívno-diagnostického potenciálu plní „upírska literatúra“ u dospievajúcej mládeže najmä identifikačnú funkciu, ďalej funkciu „zrkadla“ a sčasti aj motivačnú funkciu. Fyziologické a psychické zmeny sprevádzajúce adolescentný vek majú za následok špecifické správanie, ktoré sa poväčšine nestretáva s pochopením okolia. Mladý človek vyhľadáva teda alternatívne zdroje uspokojenia svojich citových, kognitívnych a sociálnych potrieb. Ak ich nenachádza v reálnom svete, utieka sa k fantazijným predstavám ideálneho sveta. Obzvlášť beletria dokáže reálne životné situácie názorne ilustrovať a tiež objasňovať motívy ľudského správania.
Kľúčové slová: biblioterapia, horor, psychológia literatúry, upírske príbehy.

Abstract: In its first part the study explains the reasons for the preference of horror fiction from the point of view of psychology of literature based on the assumption that reading fiction allows the reader to compensate for a certain knowledge or emotional (conscious or unconscious) deficit (Štubňa, 2017, s. 13).
In the second part, the study focuses on the bibliotherapeutic possibilities of a specific horror genre called "modern vampire stories", which differs from other horror fiction in portraying vampires as admirable, romantically tuned and morally acting beings.
In addition to the obvious projective-diagnostical potential, this genre of "vampire literature" in performs in adolescents mainly the identification function, then the function of „a mirror“ and partly also motivational function. Physiological and psychological changes accompanying adolescence age lead to specific behavior that does not always meet understanding of the others. The teenage person therefore seeks alternative resources to satisfy his or her emotional, cognitive and social needs. If they are not found in the reality, the person starts to prefer fantasy worlds like literary fiction. In particular fiction can effectively illustrate specific life situations, and it also explains the motives of human behavior.
Key words: bibliotherapy, horror, psychology of literature, vampire stories.

Foto: Peter Marek (2018)Foto: Peter Marek (2018)

Úvod

Triler, mysteriózny či hororový román (resp. poviedka) sú literárne žánre, ktorých názvy boli odvodené na základe emócie, ktorú majú vyvolať. Pre navodenie tohto účinku je v horore kľúčová identifikácia čitateľa s protagonistom nazývaná aj naratívna empatia (angl. narrative empathy). Emócie čitateľa a hlavnej postavy sú vtedy podobné, niekedy dokonca totožné. (Poznámka: V iných žánroch to tak nie je, napr. v tragédii hlavná postava prežíva utrpenie a bolesť, avšak prevládajúcou emóciou u čitateľa je zvyčajne súcit.)

Horor ako žáner (umelecká fikcia) vyvoláva v nás istú (reálnu) emóciu, ktorú Carroll (1990) nazval umelecká hrôza (angl. art horror). Podľa neho ide o (prechodný) emocionálny stav, ktorý má svoj fyziologický a kognitívny aspekt, pričom fyziologický je podľa neho sekundárny, pretože sa môže spájať s rozličnými inými emocionálnymi stavmi, alebo aj so žiadnym (napr. zvýšená tepová frekvencia v dôsledku behu). Carroll vo svojej teórii zdôrazňuje kognitívny aspekt (napr. pociťujem strach, pretože sa domnievam, že som sa ocitol v ohrození života). Človek podľa neho prežíva stav „umeleckej hrôzy“ (angl. a person is art horrified), ak sa nachádza v stave psychického rozrušenia sprevádzaného fyziologickými prejavmi, napr. triaškou alebo búšením srdca (a), ktoré bolo spôsobené predstavou, že konkrétna „monštruózna bytosť“ by mohla reálne existovať a ohroziť jeho (čitateľovu) fyzickú (morálnu či sociálnu) existenciu (b), pričom táto bytosť je súčasne vnímaná ako „nečistá“, v dôsledku čoho subjekt pociťuje nutnosť vyhnúť sa kontaktu s ňou (c) (Carroll, 1990, s. 27).

Autentický strach aj ten navodený literárnou fikciou sú v podstate takmer vždy strachom zo smrti (vlastnej alebo pre nás významných osôb), z bolesti alebo zo straty, a to tak vo fyziologickej ako v metaforickej rovine, napr. zánik predstavy o sebe samom ako významnej (silnej, odvážnej, súcitnej, pomáhajúcej a pod.) osobe – vždy v závislosti od hodnôt, ktorým indivíduum prikladá význam.

Spôsoby, rozsah, intenzita prežívania strachu sa u každého človeka líšia – individuálne rozdiely vyplývajú zo štruktúry osobnosti (aktivačno-motivačné, vzťahovo-postojové, výkonové, dynamické, sebaregulačné vlastnosti, či vlastnosti psychických procesov a stavov) aj z fyziologických daností (napr. úroveň prahu bolesti).

Faktory preferencie hororového žánru

Hľadanie odpovede na otázku prečo sa človek dobrovoľne rozhodne prežívať vypäté emócie strachu a úzkosti navodené (literárnou či filmovou) fikciou a prečo je pre neho pohľad na skutočné alebo domnelé utrpenie iných osôb taký príťažlivý, podnietilo koncom 20. storočia vznik niekoľkých relevantných teórií. Medzi najznámejšie z nich, ktoré boli doteraz publikované v odbornej literatúre patria:

A) Zillmannova (1980, 1996) teória o potešení z napätia (angl. suspence enjoyment), pričom napätie (suspence) autor definoval ako „naliehavú, strachom naplnenú obavu vychádzajúcu z ohrozujúcich okolností, ktorým obľúbené (literárne) postavy musia čeliť“ (Zillmann, 1996, s. 208). (Poznámka: „[...] acute, fearful apprehension about deplorable events that threaten liked protagonists.“)

B) Vyhľadávanie senzácií a potreba vzrušenia (angl. sensation seeking and arousal needs) je teória presadzovaná viacerými autormi (Lawrence – Palmgreen,1996; Zuckerman,1996). Zuckerman tento sklon opísal ako „vyhľadávanie rôznorodých, neobvyklých, komplexných a intenzívnych pocitov a zážitkov spojených s ochotou podstúpiť fyzické, sociálne, právne či finančné riziko“ (1996, s. 27) (Poznámka: „[...] seeking of varied, novel, complex, and intense sensations and experiences, and the willingness to take physical, social, legal, and financial risks for the sake of such experience.“) Podľa jeho názoru sú individuálne rozdiely vo vyhľadávaní vzruchov (angl. arousal) dané mierou aktivácie kortexu a retikulárnej formácie mozgového kmeňa. Osoby, pre ktoré je charakteristická vysoká (rozumej žiaduca a uspokojenie prinášajúca) úroveň tejto aktivácie oceňujú aj stimuly vzbudzujúce negatívne pocity, pretože akékoľvek intenzívne emócie im umožňujú dosiahnuť optimálny stav psychickej vzrušivosti. (Poznámka: V tejto súvislosti je zaujímavé, že tieto osoby vnímajú samé seba ako menej „ohrozené“ (menej zraniteľné) negatívnymi javmi prezentovanými napr. v hororových filmoch alebo katastroficky ladených médiách (Franken – Gibson – Rowland, 1992). Výjavy deštrukcie a „hrôzy“ majú pre nich skôr „nádych rozptýlenia a zábavy“. Behaviorálna odborníčka Kerrová pripomína, že v psychickom napätí generuje ľudské telo „aktivačné hormóny“ ako adrenalín, endorfíny, dopamín (jav predchádzajúci fyziologickej reakcii typu útok – únik) v dôsledku čoho sa človek začne cítiť ako „superhrdina“, pretože tento typ vzrušenia mu (pri absencii reálneho životného ohrozenia) pripomína iné typy vzrušenia a radosti (angl. high arousal states) (in Ringo, 2013).

Lawrence a Palmgreen vo výskume realizovanom v roku 1996 potvrdili priamu úmernosť medzi osobnosťou vyhľadávajúcou vzrušenie a preferenciou pre hororový žáner,

C) Túžba po bezpečnom dobrodružstve je funkcia hororového žánru, ktorá sa sčasti prelína s predchádzajúcim bodom (hlavne pokiaľ ide o potrebu vzrušenia), avšak výrazne sa v nej uplatňuje požiadavka bezpečného prostredia (v ktorom sa zážitok emócie strachu realizuje), čiže vedomie, že čitateľovi nehrozí žiadne reálne nebezpečenstvo,

D) Empatická reakcia (angl. empat(het)ic respose to characters, Tamborini, 1996), inými slovami nazvaná už spomínaná naratívna empatia je ďalším dôvodom preferencie hororového žánru. Výskumy kognitívnych psychológov Mara a Oatleyovej zamerané na fungovanie zrkadlových neurónov potvrdili, že „postavy a imaginárne situácie navodené literárnou fikciou majú potenciál aktivovať rovnaké oblasti mozgu, ako v prípade analogických, reálne prežívaných, udalostí a vnemov“ (Mar – Oatley, 2008, s. 180). (Poznámka: „Immagined settings and characters evoked by fiction literature likely engage the same areas of the brain as those used during the performance of parallel actions and perceptions.“) Keenová navyše zistila, že „empatická odozva na prežívanie fiktívnych postáv a situácií sa objavuje častejšie v prípade negatívnych emócií“ (Keen, 2006, s. 214). (Poznámka: „Empathetic responses to fictional characters and situations occur more readily for negative emotions.“)

E) Ventilovanie agresívnych sklonov je ďalšou významnou preferenčnou motiváciou. Podľa výskumov Hoffnerovej a Levina (2005) existuje pozitívna korelácia medzi agresívnymi sklonmi jedinca a potešením (angl. pleasure) pri pohľade na výjavy násilia (2005, s. 223). Fenigstein a Heyduk už v roku 1985 zistili, že (prirodzene alebo aktuálne) agresívne motivované osoby (napr. pod vplyvom strachu alebo hnevu) prejavujú väčší záujem o výjavy násilia ako pokojní ľudia.

Podľa Atkina dokonca osoby s agresívnymi sklonmi obľubujú aj výjavy, ktoré glorifikujú deštruktívne správanie, a pociťujú značné zadosťučinenie, keď (skutočné, literárne, filmové) postavy vyjadrujú názory a pocity, ktoré sú pre nich v tomto zmysle hodnotovo významné (1985, s. 76). Zistil tiež, že agresívne osoby vyhľadávajú výjavy násilia tiež preto, že im to umožňuje ospravedlniť ich vlastné (agresívne) správanie, čím sa následne cítia menej previnilo (Ibidem).

Viaceré longitudinálne štúdie preukázali taktiež súvislosť medzi agresívnejšími deťmi a selektívnym vyhľadávaním násilných stimulov (napr. Huesmann – Moise-Titus – Podolski – Eron, 2003). (Poznámka: Huesmannov (a kol.) výskum súčasne potvrdil predpoklad, že sledovanie násilných televíznych programov v detstve má za následok vyššiu mieru agresivity v dospelosti. Podobne má výrazne negatívny dopad na rozvoj detskej psychiky hranie „násilníckych videohier“, pretože: a) hráč sa učí spájať násilie s potešením (znižuje sa tým jeho morálna citlivosť), b) násilnícke správanie sa niekoľkonásobne opakuje, čím zákonite vznikajú automatické reakcie indivídua na istý typ (životných) situácií, c) hrozí vznik závislosti, pretože hráč je pri každom zlepšení sa ocenený (Ibidem).

Napokon, výskumy v oblasti neurovedy preukázali tiež znížený rozvoj kognitívnych funkcií u osôb vystavovaných násilníckym výjavom. Čim väčšia bola ich skúsenosť s médiami obsahujúcim násilie (film, spravodajstvo, beletria), tým nižšia bola u nich nameraná aktivácia mozgových oblastí súvisiaca s rozmýšľaním, učením, uvažovaním či emocionálnou kontrolou (Anderson et al., 2010).

F) Konverzia negatívnych pocitov na záverečnú eufóriu v dôsledku zániku hrozby (angl. conversion of negative affect) súvisí so Zillmannovou teóriou transferu excitácie (angl. excitation transfer theory). Príjemné pocity vyvolané čítaním napínavej knihy (resp. pozeraním filmu) sú výsledkom kombinácie počiatočného distresu (dysforickej emocionálnej reakcie na dej) a následného afektívneho uvoľnenia v dôsledku „štastného“ ukončenia príbehu. Podľa tejto teórie by emocionálne „vzrušenie“ (angl. arousal) z prvej fázy malo viesť k intenzívnejšiemu prežívaniu druhej (pozitívnej) fázy a vytvoriť emočne veľmi príjemný zážitok. (Analogicky, ak je zakončenie príbehu negatívne, primárne napätie z prvej fázy sa premení na konečnú dysfóriu.)

G) Z hľadiska psychoanalytického (freudovského) prístupu, hororové príbehy pomáhajú „odkryť potláčané obsahy, detské komplexy alebo kultúrne tabu, ktoré sú maskované ako „monštrá“. V tomto zmysle nie sú hororové príbehy vonkoncom o monštrách, ani o duchoch; ide len symboly alebo symptómy, ktoré je potrebné rozpoznať, a s potlačenými obsahmi pracovať“ (Clasen, 2010, s. 114). (Poznámka: „[...] uncover the repressed elements, the infantile complexes or cultural repressions which are disguised like for example monsters. In this analysis horror stories are not really about monsters and ghosts at all; those are mere symbols or symptoms to be penetrated in order to deal with repressed material.“ (Podvedomá) potreba „kontaktu“ so strachom môže byť dôsledkom potláčania úzkostných obáv v podstate u každého človeka.

Carroll je presvedčený, že „je žiaduce aplikovať na hororové filmy psychoanalýzu, pretože v rámci našej kultúry je hororový žáner jednoznačne overeným prostriedkom vyjadrovania psychoanalyticky významných tém.“ (1981, s. 17) (Poznámka: „It is appropriate to use psychoanalysis in relation to the horror film because within our culture the horror genere is explicitly acknowledged as a vehicle for expressing psychoanalycally significant themes.“ Podľa Carrolla „môžu byť fantastické bytosti z hororových filmov vnímané ako symbolické výtvory, ktoré zlučujú konfliktné témy do postáv, ktoré sú súčasne príťažlivé aj odpudivé. Dvomi hlavnými symbolickými štruktúrami, ktoré sa v tomto zmysle vynárajú sú: zlúčenie, v ktorom sa konfliktné témy spájajú do jedinej, časovo a priestorovo ohraničenej bytosti, a štiepenie, v ktorom sú konfliktné témy distribuované – v čase a priestore – medzi viacero postáv“ (Carroll, 1981, s. 19). (Poznámka: „The fantastic beings of horror films can be seen as symbolic formations that organize conflicting themes into figures that are simultaneously attractive and repulsive. Two major symbolic structures appear most prominent in this regard: fusion, in which the conflicting themes are yoked together in one, spatio-temporally unified figure; and fission, in which the conflicting themes are distributed – over space or time – among more than one figure.“)

H) Potreba kontaktu s neuvedomovanými hlbokými vnútornými psychickými štruktúrami – zdrojmi strachu, napr. v dôsledku predchádzajúceho zážitku nočnej mory je ďalším dôvodom vyhľadávania hororového žánru. Spomínaný typ snového zážitku (keď človeka niekto/niečo ohrozuje na živote či priamo vraždí) sa vyznačuje výraznou autentickosťou a vierohodnosťou aj v prípade, že „pôvodca ohrozenia“ nadobudne v sne podobu „nadprirodzenej bytosti“ („monštra“), v ktorej existenciu snívajúci človek počas bdelého stavu vôbec neverí. Na podvedomej úrovni však každý takýto zážitok zanecháva v ľudskej psychike „stopu“, ktorá ho môže viesť k neuvedomovanej potrebe zopakovať „desivú skúsenosť“ a zistiť tak význam pociťovaného strachu. (Podobnými cielene vyhľadávanými možnosťami simulovaného ohrozenia života sú pre niektorých ľudí lunaparkové atrakcie, extrémne športy, cestovanie do „rizikových“ krajín a pod.)

Levinston vo svojej štúdii z roku 1997 uvádza hneď päť ďalších možných vysvetlení, prečo sa čitatelia hororov dobrovoľne vystavujú strachu:
I) Kompenzačná teória tvrdí, že negatívne emócie nám, napriek ich diskomfortnej povahe, prinášajú niečo, čo tento negatívny aspekt kompenzuje (napr. v zmysle katarzie opisovanej už Aristotelom).

J) Podľa teórie konverzie sa negatívne emócie v kontexte literárnej fikcie menia na pozitívne. Napr. Humeova (1757) teória tragédie predpokladá, že ak je nejaká tragická udalosť kontextualizovaná esteticky, prevládajúca emočná odpoveď čitateľa (v zmysle príjemného a zaujímavého) sa sústreďuje na mizanscénu (nie na tragickú udalosť) ako kľúčovú funkciu všeobecnej naratívnej štruktúry diela (Hume, 1757/2006, s. 180).

K) Stúpenci holistickej (organistickej) teórie tvrdia, že negatívne emócie vyvolané literárnou fikciou tvoria významnú (a neodmysliteľnú) časť „holistického (organického) zážitku“, po ktorom jedinec (podvedome) túži a vyhľadáva ho.

L) Revizionistická teória vychádza z predpokladu, že negatívne emócie nie sú vo svojej podstate nepríjemné a nežiaduce, a teda nie je nič zvláštne na tom, ak ich človek v literárnom diele pozitívne oceňuje.

M) Napokon, deflačná teória sa zakladá na premise, že napriek všeobecnému predpokladu nevznikajú v ľuďoch v skutočnosti žiadne negatívne emócie, a teda nevznikajú ani pod vplyvom literárnych diel.

N) Teória kozmickej hrôzy (angl. cosmic terror), ktorú vypracoval Lovecraft (1920-1935) má značne mýtický charakter. Podľa jej autora je ľudstvo je vzhľadom na veľkoleposť a usporiadanie vesmíru takmer nepodstatné. Ľudia sú ako bábky. „Vesmír“ sa k nim chová svojvoľne, nepredvídateľne a často priam nepriateľsky. Je tajomný, mocný a nepochopiteľný – človek sa pred ním cíti bezbranný, bezradný a nemohúci, z čoho vyplýva následný pocit „kozmickej hrôzy“. Ľudská myseľ ako taká nie je schopná život v jeho podstate pochopiť, a to v konečnom dôsledku môže človeka priviesť k zúfalstvu, pomäteniu zmyslov či dokonca ku smrti.

O) Evolučné prispôsobenie, napríklad vo forme rozvoja „taktického“ myslenia môže byť ďalším motívom obľuby hororového žánru. Podľa Fischoffa a jeho kolegov nám „tak ako hra umožňuje precvičiť zvládanie možného ohrozenia z pozície relatívneho bezpečia. Filmové monštrá nám poskytujú možnosť vidieť a naučiť sa stratégie zvládania „monštier“ zo skutočného života, na ktoré napriek nízkej pravdepodobnosti môže človek naraziť“ (Fischoff et al., 2005, s. 12). (Poznámka: „[...] like play, it allows us to rehearse possible threatening scenarios from a possition of relative safety: „Movie monstres provide us with the opportunity to see and learn strategies of coping with real-life monsters should we run into them, despite all probabilities to the contrary.“)

P) Redukcia stresu v podobe „úniku z reality“ (resp. úniku od negatívneho sebauvedomenia) sa realizuje ponorením sa do napínavého deja a presunutím pozornosti na iné podnety. Priebežné striedanie rozličných typov emócií (strach, nádej, úzkosť, radosť) pôsobí na organizmus v konečnom dôsledku uvoľňujúco a regenerujúco. Zillmann a jeho kolegovia už v roku 1986 zistili, že u veľkej časti mužskej populácie umožňuje hororová atmosféra (literárnej, filmovej) fikcie redukovať distres z reálnych životných situácií.

Q) Získanie kontroly ako motiváciu obľuby hororového žánru mienime v tom zmysle, že mnohé osoby, u ktorých bola diagnostikovaná generalizovaná úzkosť sa vyjadrili, že vo chvíľach intenzívneho psycho-fyzického diskomfortu im úľavu prináša práve hororová fikcia. Vtedy je totiž celá ich pozornosť zameraná na strhujúci dej, pričom „zabudnú“ aj na svoje aktuálne obavy. Súčasne im takéto presmerovanie pozornosti umožňuje získať nad strachom (aj keď prameniacim zo surogátneho zdroja) kontrolu: „Tento žáner nám umožňuje dobrovoľne a v kontrolovaných podmienkach prežívať negatívnu emóciu“ (Clasen, 2012, s. 225). (Poznámka: „The genre allows us to voluntarily – and under controlled circumstances – get experience with negative emotion.“) Ďalším možným vysvetlením terapeutického účinku hororovej fikcie je u úzkostných jednotlivcov (s hyperaktívnou amygdalou) skutočnosť, že „pôvodný strach“ bol nahradený excitovaným stavom organizmu (angl. arousal) prejavujúcim sa predovšetkým ako napätie a vzrušenie.

R) Detekcia potenciálnej hrozby je zrejme rudimentálnym pozostatkom pôvodnej psychiky lovca, bojovníka, ochrancu spoločenstva a udržiavateľa rodu. Napriek relatívne bezpečnému životnému prostrediu v 21. storočí má človek tendenciu podvedome vyhľadávať ukazovatele ohrozenia, čo sa v modernej dobe prejavuje najmä ako vyhľadávanie negativity, napr. v podobe tragédií prezentovaných v televíznom spravodajstve, ale aj ako záľuba v (knižných, televíznych) žánroch, ktoré tematizujú ohrozenie ľudského života. V angličtine sa na označenie sklonu vyhľadávať a pamätať si „zlé správy“ na úkor „dobrých“ používa termín negativity bias (sklon k negativite). Možným vysvetlením tohto fenoménu je aj skutočnosť, že na rozdiel od „pozitívnych“ udalostí sa „negatívne“ vyznačujú tragickosťou, nezvratnosťou, trvalými následkami a výraznými zmenami v oblasti psychického (najmä emocionálneho) prežívania jedinca.

Zameranie na negatívne informácie môže byť okrem dôvodu ochrany zdravia a zabezpečenia prežitia motivované aj istým pocitom úľavy, ktorý prichádza v dôsledku uvedomenia, že „nás podobné nešťastie nepostihlo“. V prípade aktuálne prežívaného distresu môže byť pocit úľavy aj dôsledkom uvedomenia, že naša vlastná situácia nie je v skutočnosti „taká zlá“, ako sme sa domnievali, a že iní ľudia „sú na tom podstatne horšie“.

S) Strach ako atavizmus. Jedna z evolucionistických teórií hovorí o tom, že potreba pociťovať strach je pre ľudskú rasu vývojovou nevyhnutnosťou. Aj vďaka strachu ako indikátoru nebezpečenstva mohlo ľudstvo prežiť zoči-voči prirodzeným predátorom: „Medzi počiatky ľudského uvedomenia patrí obava stať sa potravou“ (Quammen, 2004, s. 3). (Poznámka: „Among the earliest forms of human self-awareness was the awareness of being meat.“) Tento „výstražný systém“ a schopnosť človeka pociťovať strach však v súčasnom – nezvyčajne bezpečnom – svete postupne stráca opodstatnenie. Obľubu hororového žánru možno v tomto zmysle chápať ako potrebu kontaktu s týmto (v mnohých ohľadoch) atavistickým „mechanizmom“. Podľa niektorých evolucionistov sú hororové „monštrá“ náhradou (simuláciou) za pôvodných prirodzených predátorov.

T) Socializačná funkcia hororu spočíva hlavne v posilňovaní rodových rolí (angl. gender-role socialization, Zillmann – Weaver, 1996). Najmä pokiaľ ide o sledovanie hororových filmov, početné štúdie preukázali, že mužskí diváci v porovnaní so ženským obecenstvom vyhľadávajú výjavy násilia a hororový žáner viac a častejšie. Podľa psychológov vychádza tento preferenčný sklon zo socializačných rodových rolí (napr. Cantor, 1998; Oliver, 1994). Cantor sa dokonca domnieva, že mladí muži prejavujú prvky agresívneho zmýšľania a správania sa ako výsledok procesu učenia, keď boli svojím okolím inštruovaní, že týmto spôsobom sa odlišuje mužská rodová rola od ženskej. Zillmann a Weaver (1996) podporujú tento názor hypotézou, že prejavy strachu u mužov nie sú spoločensky tolerované, kým u dievčat sú viacerými spôsobmi dokonca podporované. V kontexte adolescentného vývoja predstavuje sledovanie hororového filmu situáciu, keď chlapci „môžu dokázať rovesníkom a tiež sebe, že sú zoči-voči hrôze nebojácni, pokojní a vyrovnaní“ a dievčatá zasa „prejaviť svoju citlivosť tým, že budú patrične rozrušené, vydesené a znechutené“ (Zillmann – Weaver, 1996, s. 83). Poznámka: „[...] can prove to their peers, and ultimately to themselves, that they are unperturbed, calm and collected in the face of terror.“ „[...] demonstrate their sensitivity by being appropriately disturbed, dismayed and disgusted.“) Tým sa súčasne vysvetľuje zvyk súčasnej mládeže voliť si za spôsob trávenia prvých romantických stretnutí sledovanie hororových filmov. Podľa Zillmanna a jeho kolegov to chlapcov napĺňa pocitom sily, moci a prevahy. Dievčatá sa zasa štylizujú do úlohy chránenkýň spoliehajúcich sa a dôverujúcich svojmu mužskému partnerovi. (Poznámka: „Mužskí tínedžeri mali z horovového filmu výrazne väčšie potešenie, ak ich ženský sprievod prejavoval strach, kým ženskí tínedžeri mali z filmu väčšie potešenie vtedy, keď videli, ako sa ich mužský spoločník ovláda a nestráca kontrolu nad emóciami“ (Zillmann – Weaver – Mundorf – Aust, 1986): „Teenage boys enjoyed a horror film significantly more when the female companion expressed fear, whereas teenage girls enjoyed the film more when the male companion showed a sense of mastery and control.“)

Klinický psychológ Glen Walters (2004) z Kutztown University (pracoval tiež vo Federálnej väznici vo Minersville) prináša podobný pohľad na preferenciu hororu u tínedžerov. Tak ako pri tetovaní ide podľa neho o „výcvik“ (resp. skúšku) v zvládaní strachu a bolesti, počas ktorého sa adepti naučia potláčať diskomfortné pocity a nenechávajú sa ovládnuť strachom, čo môže byť následne prospešné pre ich dospelý život, alebo aj v prípade konfrontácie na úrovni fyzickej sily: „Buď (desivým výjavom) podľahnú, alebo sa ich naučia zvládať“ (2004, s. 9). (Poznámka: „They can either succumb (to frightening images) or learn to manage.“)

U) Viera v nadprirodzené bytosti a sily bude poslednou čitateľskou motiváciou, ktorú uvedieme v súvislosti s preferenciou hororového žánru. Predstava, že „hororové monštrá“ (upíri, zombie, duchovia a pod.) existujú je pre niektorých ľudí dôkazom, že okrem materiálneho, takpovediac „viditeľného“ sveta – so všetkými jeho vedeckými dôkazmi a technologickými výdobytkami – existuje ešte niečo iné, akási „neprebádaná duchovná dimenzia“, ktorá presahuje hranice bežného ľudského myslenia a vnímania.
Záľuba v tajomných a hororových príbehoch môže byť v technicky vyspelom a vedecky zdôvodňovanom svete tiež akýmsi „útočiskom (detských) snov, pretože tieto príbehy v nás vyvolávajú rovnaké pocity, aké sme prežívali v detstve“ (Hanák, 2010, s. 10).

Upíri ako psychologické a sociálne symboly

Z dôvodu rozsahových obmedzení (štúdie) sa v nasledujúcej podkapitole zameriame na jedinú kategóriu, na ktorej budeme ilustrovať tematiku vytýčenú názvom štúdie – na upírov. Z nášho prieskumu 12 (domácich aj zahraničných) diskusných internetových fór venovaných „vampírskym“ témam (celkovo 412 prispievateľov) vyplynuli viaceré psychologicky relevantné dôvody preferencie tohto žánru, ktoré predstavíme primárne uplatnením optiky identifikačnej funkcie literatúry (Křivohlavý, 1987). Súčasne ich doplníme o existujúce vedecké zistenia a hypotézy. (Poznámka: Z dôvodu anonymity prispievateľov aj zachovania autenticity ich vyjadrení sme sa rozhodli pre kvalitatívny prieskum preferencie „upírskych príbehov“. Keďže vychádzame z (projektívneho) predpokladu, že jednotliví prispievatelia sa vo svojich príspevkoch vyjadrujú predovšetkým k subjektívne relevantným aspektom tejto témy, budeme naše zistenia kvantifikovať iba orientačne – na základe pomernej frekvencie výskytu.)

„Upírska“ téma ostatných desaťročí je špecifická kombináciou romantických a hororových prvkov, pričom romantické prevládajú. Upír už nie je predstavovaný ako antagonista, ale ako pozitívne vnímaný (spoločnosťou nepochopený) protagonista. Pri čitateľskej (resp. filmovej) recepcii súčasného „upírskeho žánru“ nejde teda primárne o prežívanie pocitov strachu, zdesenia či beznádeje, ale skôr hľadanie „životného vzoru“, „miesta v spoločnosti“, prípadne vyrovnávanie sa s požiadavkami fyziologického či psychického rastu (dozrievania).

Ak odhliadneme od prípadov:

  • a) klinického vampirizmu (Renfieldov syndróm spájaný s potrebou pitia krvi – najprv vlastnej, neskôr v dospelosti zvieracej a ľudskej ako prejav moci a kontroly),
  • b) presvedčenia o reálnej existencii upírov, resp. presvedčenia o vlastnej upírskej kondícii (na diskusných fórach o „vampírskych ságach“ sa tento typ motivácie vyskytoval najmenej),
  • c) tzv. „psychického vampirizmu“ (vnímaného skôr ako metafora asymetrického vzťahu medzi medzi citlivou, empatickou, no málo asertívnou osobu na jednej strane, a manipulatívnou, egoisticky orientovanou osobou na stane druhej),
  • d) erytropoetickej porfýrie (dedičné metabolické ochorenie sprevádzané poruchou produkcie hému, pacient pravidelne prijíma krvné infúzie) vychádza naša kazuistika prevažne z názorov adolescentnej mládeže, ktorá na základe vnímanej vlastnej odlišnosti (v porovnaní s všeobecne prijímanými ideálmi vzhľadu, myslenia či cítenia) hľadá identifikačný vzor, ktorý by jej pomohol „prekonať nástrahy dospievania“: „Príbehy o upíroch sa zaoberajú najmä témami ako moc, násilie a romantika, čím bezprostredne apelujú na interpersonálny svet adolescentných dievčat“ (Priester, 2008, s. 76). (Poznámka: „The vampire myth mainly explores themes of power, violence and romance that have direct relevance to the interpersonal world of adolescence girls.“)

V prvom rade uprednostňujú tento typ „monštra“ osoby, ktoré sa tak, ako ich idoly upíri cítia odcudzené, osamelé, nepochopené (v určitej vývojovej fáze, celoživotne alebo momentálne), takpovediac „prekliate“; osoby, ktoré poväčšine žijú samotársky, alebo sú sociálne izolované, no súčasne sami seba vnímajú, resp. túžia vnímať ako výnimočné, sebestačné a nezávislé (v myslení aj materiálne) indivíduá. Často ide o „outsiderov“ žijúcich (dobrovoľne aj nedobrovoľne) na okraji spoločnosti. Aj upíri v literárnych príbeh bývajú prezentovaní ako spoločensky vylúčení v dôsledku svojej „odchýlky“ a pre svoju „odlišnosť“ prenasledovaní. V moderných „vampírskych príbehoch“ býva ich pretrvávajúce „krvilačné“ správanie vysvetľované, resp. ospravedlňované ako „slabosť vôle“, ako následok neschopnosti ovládnuť inštinkty a „vrodenú podstatu“. V snahe o „socializáciu a integráciu“ s ľudskou rasou sa mnohí z nich týchto sklonov vzdávajú a osvojujú si normy ľudského etického správania. Aj adolescent sa tak ako upír nachádza na hranici dvoch svetov – detského a dospelého, resp. pohybuje sa v oboch. Rovnako je trestaný za vyjadrovanie či realizovanie divergentného životného štýlu, za odlišné názory a konanie v nesúlade (či priam protiklade) so zaužívaným spôsobom života dospelej populácie. Uvedený typ čitateľskej motivácie sa primárne spája s potrebou byť – vo svojej odlišnosti – spoločensky prijímaný a uznaný.

Napriek výrazne individualistickej povahe žijú upíri v skupinách – klanoch, kde vládne prísna hierarchia vyplývajúca z miery získaných nadprirodzených schopností (vlastností) a skúseností so životom medzi ľuďmi. Zdá sa, že pre adolescentov je tento typ „spoločenskej štruktúry“ obzvlášť príťažlivý, pretože im umožňuje zachovať si individualitu a súčasne byť súčasťou systému, v ktorom sú jasne definované sociálne väzby a úlohy jednotlivých členov, pričom je všetkými rešpektovaná prirodzená autorita „vodcu“.

Ďalšou významnou paralelou medzi adolescentmi a „upírmi“ je spôsob citového prežívania – navonok pôsobia odmerane, či dokonca ľahostajne, avšak vo svojom vnútri prežívajú intenzívne city. Tie sa však v obave zo „zraniteľnosti“ zdráhajú svojmu okoliu prejaviť. Ich „vnútorný život“ je pre ostatných (často aj pre nich samých) rovnakým tajomstvom, akým je zahalená aj existencia „upírov“. Osobnostným zrením postupne nachádzajú „správnu“ (v zmysle vyhovujúcu) mieru medzi rezervovanosťou a otvorenosťou – naučia sa komu a za akých okolností je pre nich „bezpečné“ dôverovať.

Aj z hľadiska fyzického vzhľadu sa v priebehu intenzívneho biologického rastu vnímajú mnohí tínedžeri (dočasne) ako „monštrá“. V porovnaní s predchádzajúcou detskou postavou, ale ani v porovnaní so vzhľadom dospelých nenachádzajú mnohí z nich pre svoj výzor (vo svojich mysliach) prijateľné „ospravedlnenie“. Na rozdiel od „mladých upírov“ sa však považujú za „bezmocné monštrá“, ktoré sa nedokážu brániť „formačnému“ tlaku okolia a nezriedka začínajú fantazírovať o nadprirodzenej sile.

Vskutku, aj upíri bývajú obdivovaní pre ich fyzickú aj mentálnu silu – ich tesáky ľuďom pripomínajú divé zvieratá (levy, žralokov) vyvolávajúce v nepriateľoch strach, či prinajmenšom rešpekt. (Poznámka: V tejto súvislosti uvádzame, že aj z nášho prieskumu (preferencie „vampírskeho“ žánru) vyplynulo, že na fiktívnych postavách upírov najmä mladé ženy priťahuje predstava, že v prípade fyzického ohrozenia – ich vlastného alebo ich potomstva – by ich tieto silné bytosti, silní muži, dokázali vďaka svojej nadprirodzenej sile bezpečne ochrániť.) Vycerené zuby sú súčasne znakom (obrannej či útočnej) agresivity, čiže v prenesenom zmysle schopnosti zachovať si existenciu aj zoči-voči život ohrozujúcej situácii (hlad, nepriateľ a pod.) Vycerené zuby môžu tiež odkazovať na animálne tendencie v správaní civilizovaného človeka (zabíjanie zvierat, konzumácia surového mäsa a pod.) (Poznámka: Z psychoanalytického hľadiska možno uhryznutie upírom prirovnať k penetrácii panny – na základe symptómov ako „lokálnosť“ poranenia, „násilnosť“ aktu, prítomnosť krvi, začiatok „nového života“ a pod.) Upír ako forma „predátora“ môže symbolizovať primárnu ľudskú „povahu“ na začiatku evolúcie, no v prenesenom zmysle môže byť chápaný aj ako návrat k „inštinktom“, k autentickému, prírod(ze)nému spôsobu života bez civilizačných obmedzení.

Z istého pohľadu by sa dalo povedať, že upíri sú sebeckí a primárne sa starajú len o vlastné potreby (prežitie). V symbolickej rovine reprezentujú osoby, ktoré využívajú iných na dosiahovanie vlastných cieľov – aj za cenu „prípadných obetí“. Sú pripravení uprieť právo na existenciu inému človeku, len aby naplnili vlastné potreby. Symbolizujú osoby, ktoré vlastné potreby svojvoľne nadraďujú nad potreby ostatných – aby upír „prežil“ musí vedome „vziať život“ inej (ľudskej) bytosti, ktorej existenciu nepovažuje za takú významnú ako vlastnú (Foster, 2003, s. 15). Tento jeho egoizmus býva však čitateľmi vnímaný ako forma slobody a vzbury proti spoločenským pravidlám a morálke, čo je ďalším frekventovaným dôvodom obľúbenosti „upírskych príbehov“. (Poznámka: Z uvedeného vyplýva, že príbehy o upíroch vyhľadávajú jednak osoby, ktoré sa správajú práve opísaným spôsobom, jednak osoby, ktoré sa nachádzajú v rodinnej (resp. partnerskej, pracovnej, spoločenskej, ekonomickej) situácii vnímanej z pohľadu „obete“. V tomto zmysle preferuje príbehy o upíroch najmä osobnosť, ktorá sa nevie brániť pred tlakmi a požiadavkami okolia, ktoré vníma ako subjektívne či objektívne neoprávnené. Buď sa poddáva sa bezbrannosti alebo fantazíruje o nadobudnutí nadprirodzenej sily. Ďalšou čitateľskou motiváciou je teda potreba bezpečného životného prostredia, ktoré napĺňa základné potreby prežitia.)

Upír sám o sebe môže symbolizovať aj vnútorne rozorvanú osobnosť, ktorá je „zmietaná“ protikladmi medzi (inštinktívnymi) potrebami a túžbami na jednej strane, a morálnym kódexom (resp. svedomím), rešpektom k životu a potrebám iných ľudí na strane druhej. Spomínaná psychologická nerovnováha sa tiež môže spájať so strachom naplno prejaviť svoju „silu“, správať sa autenticky.

Upíri obyčajne disponujú aj nadprirodzenými schopnosťami – dokážu čítať myšlienky, vsugerovať svoje myšlienky iným, teleportovať sa, čarovať a pod. Tieto špecifické danosti možno v prenesenom zmysle vnímať ako prejav (mentálnej) sily bez zvyčajných vonkajších znakov (svaly, zbrane, impozantná postava). Tieto „upírske vlastnosti“ obľubujú najmä (súťaživí) chlapci, ktorí jednak túžia prekonať svojich vrstovníkov a vyniknúť nad nimi, jednak sa snažia zaujať potenciálne ženské partnerky (a „odstrániť konkurentov“).

Upíri sú nesmrteľní (či skôr nemŕtvi) a vďaka prijímaniu krvi sa dokážu fyzicky regenerovať. Táto ich charakteristika sa údajne spája s mýtom o „večnej mladosti“ a túžbou vidieť, ako sa svet v budúcnosti zmení. Sú akýmsi prototypom „survivalistov“ (angl. survivalist – pôvodne človek očakávajúci rozvrat spoločnosti a podnikajúci kroky na zabezpečenie prežitia vo výslednej nepredvídateľnej situácii), pretože prekonali prírodné katastrofy, dejinné zvraty aj prenasledovanie. Aspekt „zachovania večnej krásy“ vyzdvihovali na postavách upírov najmä ženské čitateľky, aspekt „večného života“ v porovnateľnej miere muži aj ženy. (Poznámka: Upíri, podobne ako ostatné „nesmrteľné“ monštrá, môžu v tomto zmysle symbolizovať ľudský strach zo smrti a neschopnosť človeka zabrániť jej, zvrátiť ohrozenie alebo zánik svojej existencie. V prenesenom zmysle môžu tiež predstavovať aj akýsi „osud“, ktorý nás „má v rukách“.)

Osobitnú príťažlivosť upírov pre ženské publikum zdôvodňujú niektorí evoluční psychológovia teóriou, podľa ktorej sú z hľadiska materiálneho zabezpečenia ženy-manželky, príp. jej potomkov, atraktívnejší pre ženy muži v pokročilom veku, ktorí počas predchádzajúceho života (v prípade upírov ide o stovky rokov) nahromadili dostatok materiálnych zdrojov (ale aj skúseností, životnej múdrosti, nadhľadu a pod.) v porovnaní s mladými mužmi bez majetku (Clasen, 2012).

V moderných „vampírskych ságach“ sú upíri zobrazovaní ako citliví a vášniví „muži“ príťažlivého vzhľadu, s veľkou charizmou a uhladeným správaním sľubujúci ženám „večnú lásku“, resp. v tomto prípade „lásku až za hrob“, čo je predstava mimoriadne apelujúca na ženské citové potreby. Podľa „upírskych pravidiel“ je novovzniknutý vampír ovládaný svojím pôvodcom, aby mu slúžil. Podobne adolescentné dievča je v prvom romantickom vzťahu (dobrovoľne) „ovládané“. A tak ako nový upír, aj ono sa postupne vyvíja a osamostatňuje od svojho „pána“. Časom adolescent nachádza rovnováhu medzi vlastnými a partnerovými potrebami. Vstupuje do vzťahov, no zachováva si pritom autentickosť a „vlastnú silu“. (Poznámka: Na druhej strane, upír sa žene podvoľuje tým, že v mene lásky sa vzdáva svojej „krvilačnej podstaty“. To v ženách vyvoláva príťažlivú predstavu, že táto „desivá neskrotná sila“ sa podvoľuje práve ich kráse a láske, čím istým spôsobom spätne nad ňou nadobúdajú moc.)

Pokiaľ ide o „fyzickú lásku“ niektorí psychoanalytici sú presvedčení, že postava upíra sa (v metaforickej rovine) spája so sexuálnou deviáciou, že symbolizuje sex a sexuálne fantázie prekračujúce hranice tradičných spoločenských noriem (Kenrick, 2016). Vskutku, aj naše čitateľky (prispievateľky do diskusie) často opisovali túžbu po bezhraničnej a vášnivej láske, po kompletnom odovzdaní sa „výnimočnému“ mužovi, ktorý ich „na oplátku“ obdarí nesmrteľnosťou, a s ktorým budú natrvalo prežívať „výnimočný vzťah“ nepodliehajúci žiadnym pozemským (rozumej ani morálnym) obmedzeniam. (Poznámka: Keďže ženská sexualita sa prirodzene spája s krvou, možno by nás príťažlivosť „upírskej tematiky“ pre ženy vôbec nemusela prekvapovať. V oboch prípadoch totiž ženy strácajú životodarnú krv a súčasne prežívajú vypäté emócie.) Túžba po intímnom styku s upírom (pôvodne vnímaným ako život ohrozujúca bytosť) môže byť tiež prejavom podvedomej túžby po sebadeštrukcii a sebapoškodzovaní (čo je v adolescentom veku pomerne frekventované).

Záver

Okrem zjavného projektívno-diagnostického potenciálu interpretovania preferencie „upírskych príbehov“ sa pri autonómnom výbere tohto druhu beletrie uplatňuje u čitateľov najmä identifikačná funkcia (protagonista býva vykresľovaný ako „obdivuhodný outsider“), ďalej funkcia „zrkadla“ a sčasti aj motivačná funkcia literatúry (viď klasifikácia podľa Křivohlavý, 1987). Osobite adolescentný vek sa vyznačuje radikálnymi fyziologickými zmenami, psychickými procesmi a stavmi, ktorým musí adolescent čeliť, napr. emocionálna nestabilita, impulzivita v konaní, nedostatok sebaovládania, pochybnosti o sebe, strata minulých istôt, hyperkritickosť, idealizmus, vzťahovačnosť, jednostranná optika sveta a pod. To sa v jeho životnom okolí často stretáva s nepochopením, a preto vyhľadáva alternatívne zdroje uspokojenia svojich citových, kognitívnych a sociálnych potrieb. Ak ich nenachádza v reálnom svete, utieka sa k fantazijným predstavám ideálneho sveta, ktoré mu poskytujú napr. náboženstvo, veda alebo umenie. Zvlášť beletria dokáže reálne životné situácie názorne ilustrovať a tiež objasňovať motívy ľudského správania. Pomáha (dezorientovanému) adolescentovi zvládať mnohé vývojové úlohy ako autoidentifikácia a sebaprijatie, tvorba svetonázoru a hodnotového rebríčka, akceptácia spoločenských noriem, vytváranie sociálnych väzieb, hľadanie zdroja sebadôvery, nadväzovanie dôverných vzťahov, hľadanie modelu správania, zmyslu života a pod.

U dospelej populácie je obľuba „upírskej tematiky“ skôr prejavom pretrvávajúceho odmietania existujúceho spoločenského zriadenia, či dokonca celého „usporiadania sveta“ vnímaného ako nespravodlivé, resp. ako „nepostačujúce“ vzhľadom na ich konkrétne potreby a túžby. (Poznámka: Prostredie a čas deja „upírskych príbehov“ býva autorom prezentované buď ako utópia alebo ako dystópia.)

Napokon, v biblioterapeutickej praxi možno príbehy o upíroch využiť aj pri reflektovaní širokého spektra existenciálnych a humanistických tém: Aký je zmysel ľudského života? Ako sa človek vyrovnáva s násilím vo svete? Ako sa vyrovnáva s vlastnou pominuteľnosťou? Akú „cenu“ má ľudský život? Aký postoj zaujať voči vegetariánstvu? (Upír, ktorý sa v mene morálnych hodnôt „vzdá animálnej podstaty“ a prestane zabíjať ľudí.) Ako sa ubrániť drogovej závislosti? („Drogy, podobne ako upíri, môžu do ľudského života vstúpiť iba ak ich „pozveme“, inak nesmú prekročiť prah ľudského obydlia. Keď ich pozvete, prinesú vám len deštrukciu a bolesť. Je ťažké zbaviť sa ich a následky môžu byť smrteľné“ (Priester, 2008, s. 71): „Drug use has to be invited into your life jsut like a vampire. When it has been invited into your life, it causes destruction and pain, is difficult to send away, and is lethal.“)

Autor: Pavol Štubňa, Mgr. PhD.
Autor je odborný asistent katedry. V ostatných rokoch je stredobodom jeho vedeckého záujmu prienik literárnych vied a kognitívnej psychológie v podobe interdisciplinárneho smeru nazývaného psychológia literatúry. Pomocou teoretických modelov aj experimentálne ladených výskumov skúma analógie medzi princípmi naratívnej psychológie, naratívnej psychoterapie, biblioterapie a štrukturálno-obsahovými zložkami beletristických textov.

Pokračovanie v druhej časti článku: Hororový žáner z pohľadu psychológie literatúry (2. časť)

Zoznam bibliografických odkazov

ANDERSON, Craig A. et al. 2010. Violent video games effects on agression, empathy, and prosocial behaviour in Eastern and Western countries: a meta-analytical review. In: Psychological Bulletin, ISSN 0033-2909, 2010, vol. 136, n. 2, s. 151-173.

ATKIN, Charles K. 1985. Informational utility and selective exposure to entertainment media. In: ZILLMANN, Dolf – BRYANT, Jennings (eds.) Selective exposure to communication. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1985, s. 63-91. ISBN 0-89859-585-1.

ATRAN, Scott – NORENZAYAN, Ara. 2004. Religion´s evolutionary landscape: conterintuition, commitment, compassion, communion. In: Behavioral and Brain Sciences, ISSN 1469-1825, 2004, vol. 27, n. 6, s. 713-770.

BARBER, Nicholas. 2014. Why are zombies still so popular? [cit. 2018-02-16]. Dostupné na internete: http://www.bbc.com/culture/story/20131025-zombie-nation

CANTOR, Joanne. 1998. Children´s attraction to violent television programming. In: Golstein, Jeffrey H. (ed.) Why we watch: the traditions of violent entertainment. New York: Oxford University Press, 1998, s. 88-115. ISBN 978-0195118216.

CARROLL, Noel. 1981. Nightmare and the horror film: The symbolic biology of fantastic beings. In: Film Quarterly, ISSN 0015-1386, 1981, vol. 34, n. 3, s. 16-25.

CARROLL, Noel. 1990. The philosophy of horror. New York: Routledge, 1990. 272 s. ISBN 978-0415902168.

CLASEN, Mathias. 2010. The horror! The horror! In: The Evolutionary review, ISSN 2151-576X, 2010, vol. 1, n. 1, s. 112-119.

CLASEN, Mathias. 2012. Monsters evolve: a biocultural approach to horror stories. In: Review of General Psychology, ISSN 1089-2680, 2012, vol. 16, n. 2, s. 222-229.

FENINGSTEIN, Allan – HEYDUK, Ronald G. 1985. Thought and action as determiants of media exposure. In: In: ZILLMANN, Dolf – BRYANT, Jennings (eds.) Selective exposure to communication. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1985, s. 113-139. ISBN 0-89859-585-1.

FISCHOFF, Stuart – DIMOPOULOS, Alexandra – NGUYEN, François. 2005. The psychological appeal of movie monsters. In: Journal of Media Psychology, ISSN 2151-2388, 2005, vol. 10, n. 3, s. 1-33.

FOSTER, Thomas C. 2003. How to read literature like a professor: a lovely and entertaining guide to reading between the lines. New York, London: Harper Perennial, 2003. 336 s. ISBN 978-0062301673.

FRANKEN, Robert E. – GIBSON, Kevin J. – ROWLAND, G. L. 1992. Sensation seeking and the tendency to view the world as threatening. In: Personality and Individual Differences, ISSN 0191-8869, 1992, vol. 13, n. 1, s. 31-38.

HANÁK, Jiří (ed. & trans.) 2010. Pokoj č. 13. Hororové povídky. Predslov. Praha: Nakladatelství XYZ, 2010. 232 s. ISNB 978-80-7388-219-8.

HOFFNER, Cynthia A. – LEVINE, Kenneth J. 2005. Enjoyment of Mediated Fright and Violence: A meta-analysis. In: Media Psychology, ISSN 1532-785X, 2005, vol. 7, n. 2, s. 207-237.

HUESMANN, Rowell L. – MOISE-TITUS, Jessica – PODOLSKI, Cheryl-Lynn – ERON, Leonard D. 2003. Longitudinal relations between children´s exposure to tv violence and their aggressive and violent behaviour in young adulthood: 1977-1992. In: Developmental Psychology, ISSN 1939-0599, 2003, vol. 39, n. 2, s. 201-221.

HUME, David. 2006. La regola del gusto e altri saggi. Milano: Abscondita, 2006. 124 s. ISBN 9788884161307. Originál: Hume, David. 1757 Of tragedy. In: Four dissertations. London: A. Miller.

KEEN, Suzanne. 2006. A theory of narrative empathy. In: Narrative, ISSN 1538-974X, 2006, vol. 14, n. 3, s. 207-236.

KENRICK, Douglas T. 2016. Supernatural stimuli: why women love vampires. [cit. 2018-02-18]. Dostupné na internete: https://www.psychologytoday.com/blog/sex-murder-and-the-meaning-life/201...

KING, Stephen. 2010. Dance macabre. New York, London: Gallery Books, 2010. 512 s. ISBN 978-1439170984.

KŘIVOHLAVÝ, J. (1987) Biblioterapie. In: Československá psychologie, ISSN 0009-062X, roč. 31, č. 5, s. 472-477.

LAWRENCE, Patricia A. – PALMGREEN, Philip C. 1996. Uses and gratifications analysis of horror film preference. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 161-178. ISBN 978-0805811742.

LEVINSON, Jerrold. 1997. Emotion in response to art. A survery of the terrain. In: HJORT, Mette – LAVER, Sue (edS.) Emotions and arts. New York: Oxford University Press, 1997, s. 20-34. ISBN 978-0195111057.

LOVECRAFT, Howard Phillips. 1992. Crawling chaos. Selected works 1920-1935. HAVOC, James (ed.), 2-nd edition, 1992. 368 s. ISBN 978-1871592184.

MAR, Raymond A. ‒ OATLEY, Keith. 2008. The function of fiction in the abstraction and simulation of social experience. In: Perspectives on Psychological Science, ISSN 1745-6924, 2008, vol. 3, n. 3, s. 173-192.

OLIVER, Mary Beth. 1994. Contributions of sexual portrayals to viewers´ responses to graphic horror. In: Journal of Broadcasting and Electronic Media, ISSN 1550-6878, 1994, vol. 38, n. 1, s. 1-17.
QUAMMEN, David. 2004. Monsters of God. New York: W. W. Norton, 2004. 528 s. ISBN 978-0-393-32609-3.

PRIESTER, Paul E. 2008. The metaphorical use of vampire films in counselling. In: Journal of Creativity in Mental Health, ISSN 1540-1383, 2008, vol. 3, n. 1, s. 68-77.

RINGO, Allegra. 2013. Why do some brains enjoy fear? The science behind the appeal of haunted houses, freak shows, and physical thrills. [cit. 2018-02-21]. Dostupné na internete:
https://www.theatlantic.com/health/archive/2013/10/why-do-some-brains-en...

SCHOTTE, David E. 1992. On the special status of „ego threats“. In: Journal of Personality and Social Psychology, ISSN 1939-1315, 1992, 62, n. 5, s. 798-800.

ŠTUBŇA, Pavol. 2017. Psychológia literatúry. Bratislava: Univerzita Komenského, 2017. 226 s. ISBN 978-80-223-7317-6.

TAMBORINI, Ron.1996. A model of empathy and emotional reactions to horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 103-123. ISBN 978-0805811742.

WALTERS, Glenn D. 2004. Understanding the popular appeal of horror cinema: an integrated-interactive model. In: Journal of Media Psychology, ISSN 1864-1105, 2004, vol. 9, n. 2, s. 1-29.

ZILLMANN, Dolf. 1996. The psychology of suspence in drammatic exposition. In: VORDERER, Peter – WULFF, Hans Jurgen – FRIEDRICHSEN, Mike (eds.) Suspence: Conceptualizations, theoretical analyses, and empirical explorations. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 199-231. ISBN 978-0805819665.

ZILLMANN, Dolf – WEAVER, James B. – Mundorf, Norbert – Aust, Charles F. 1986. Effects of an opposite-gender companion’s affect to horror on distress, delight, and attraction. In: Journal of Personality and Social Psychology, ISSN 1939-1315, 1986, vol. 51, n. 3, s. 586-594.

ZILLMANN, Dolf – WEAVER, James B. 1996. Gender-socialization theory of reactions to horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 81-101. ISBN 978-0805811742.

ZUCKERMAN, Marvin.1996. Sensation seeking and the taste for vicarious horror. In: Tamborini, Ron – Weaver, James B. (eds.) Horror films: current research on audience preferences and reactions. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, s. 147-160. ISBN 978-0805811742.